永远的托词

看完《永远的托词》，心里一直有个疑问，幸夫真的从妻子的死和大宫一家人那里学到了珍惜吗？

也许是有的吧，就像他在火车上对大宫儿子说的那样：“不要推开给你爱的人。

”但我觉得这忏悔终究是要落空的。

即便幸夫重新写作并获得成功，这种成功也让人质疑。

或许电影把写作理解得浅了吧，写作是为了赎罪，但首先是为了要面对罪。

幸夫始终在逃避，在表演，在寻找一个合适的舞台安放自己的良心，但这个舞台事实上是没有的，就连亡妻都没有给他，大宫一家也同样。

电影海报是小夏和小雪一家在一起。

但事实上这只是幸夫的幻想，现实中小灯送的照片里只有小夏一人。

我觉得现实是拒绝幸夫忏悔的，不会给他机会救赎自己的内心，或者说现实就是各种托词，由各种行得通的理由组成。

真正的忏悔和救赎必是背着向现实的，是向神的行为。

最爱的书的原著电影，当然要五星。

看完还挺难过的，下一次抱着这样大的期待去追溯一段历程，会是什么时候呢。

先拍电影后成书，书的创作空间增大了，两不耽误，不至于像拍IP那样总觉得碍手碍脚;在这样的片子的基础上，去完成片中《永久的托词》的再创作，当然配得上八星多的评分，如果先写书再拍电影呢，可能电影也会更优秀，但也难免要工整起来。

基于这种状况，还是想说，西川美和先拍片再写书实在是太顶了，书和电影都太顶了。

可能是为了和书作分别，本片译名《永远的托词》，反正不管怎样都比漫长的借口好太多了。

电影和书各有得失，比如书中对情妇的处理不够精致，放在电影里就没问题。

书里也有很多电影中没有的高光时刻，例如写信，例如招嫖，还有假面骑士的骨灰盒，以及全是呕吐物的鲤鱼池，总体而言还是书要更加精彩，更余想像空间。

重点回归影片本身。

身为一部文艺片，该片的呼应真的很让观众受用，正常讲话的叙述风格适合大多数人观看，且暗含很多信息。

举个例子，出现三次的幸夫载小灯骑车的情节，第一次骑不上去，第二次也骑不上去，但引出了小灯“妈妈平常都是直接骑上去的”的对话，第三次是车祸后幸夫送小灯去托儿所，骑的飞快，蹬得极其用力。

同样的还有大宫家两次出现的妈妈的“画像”，以及一些其他的东西。

带给我们的观感是，母亲的形象已经渗透进这个家庭了，失去至亲后的生活总是无法脱离这种“失去”的议题。

而同样是失去唯一的亲人，幸夫的态度就很微妙了。

他不记得妻子出门时的行头，没有和妻子通过电话，妻子坠湖时他正和情妇云雨。

对于失去本身而言，幸夫的情感是“隐”的，大宫则是“显”的;而夏子的痕迹在家中是“显”的，小雪则是“隐”的。

隐是磨合后的妥帖，是难以割舍的曾经，是手机里唯一的留言。

显是眼中的泪，是刺猬身上的刺，是永远过不去的冬天。

幸夫的“显”是渣，“隐”是自卑，从一个名字到一段婚姻，他逃不掉这种感觉。

在大宫家的生活，与其说是“被感化”，不如说是“被需要”。

这种转变在书里要更细一点。

《房思琪的初恋乐园》里的伊纹说：“我喜欢永永远远的事情。

”可是，永永远远并不常是一件好事吧。

如果夏子没有离去，那他们的隔膜也要永永远远的存在着，这才是永远的托词。

幸夫应该早就意识到了这种托词的存在。

看到那句“已经不爱了，一点都不爱了”，幸夫先是不可置信，而后出离愤怒。

幸夫在愤怒什么呢?这份永永远远终究被打破了。

就像他在节目录制时失控地说出死去的人要比活着的人更轻松之类的话，夏子一个人离去了，把这份永远撕碎给他看，自己却无需承担任何后果。

“已经不爱了，一点都不爱了。

”这句话，印在书外封的背面。

编辑或许也头疼过吧，要怎么概括这样的书，怎么概括这种情感。

只是这句话印在那里，看过之后，并不觉得多么不出所料的戏剧化，只觉得很伤感无力，是一种冥冥中已蕴含将死意味的豁达。

夏子在大巴上，光影和表情都琢磨不透，还带着些许迟疑。

她正为撕碎永远埋下伏笔，同时也在咂摸着这份后果，只不过是只身一人。

幸夫说，夏子不想和他这样的人生孩子。

夏子恐怕是倦了，不愿意再把另一个人生变成自己婚姻生活的延续，永远皱皱巴巴，永远熨不平整。

和大宫家里人去海边的时候，夏子或许是有动摇的，只是不足以撼动那份永远。

永久与永远，恐怕是没有太大区别的。

幸夫身为津村启写下的那本书，是一种应答;西川美和最后真的把这本书写了出来，是一种呼应。

生活总是在我们看不到的地方埋下草灰蛇线，是伏笔，也是托词。

文/梦里诗书 《永远的托词》是一个属于男人的故事，更也是一段属于人生的启迪，电影明明有着足够波涛汹涌的故事，却在导演西川美和稳重平和的叙事下，以一份别样的平静，让人真正走进了一颗渴望救赎的心灵，看到了一个渣男心路历程的转变，以此所形成的真情，已然足以给人一次治愈心灵的感动。

电影以一个中年成名的小说家幸夫为展开，在开场一段尤为简单的理发场景中，几句最为平常的言谈，却已然让观众所见成名后的丈夫与昔日的结发妻子没有了丁点感情可言，这样的夫妻关系其实已然走到了陌路，而电影用一场骤然而至的生死离别，所换来的并不是丈夫的痛定思痛，相反作为知名小说家的丈夫关注的是自己的名誉，想的是和自己的情人继续缠绵，这样的一个渣男甚至最后连自己的情人都为他的这种行为所不耻，可以说这时的男主早已忘记了何为爱的能力。

面对失去妻子后的生活，孤独的阴霾和已然枯竭的创作力终彻底笼罩住了这个昔日虚荣的小说家，而为了赎罪也好，为了寻找灵感也罢，幸夫走进了一同出车祸而死妻子闺蜜的丈夫大宫和他的两个孩子的家庭，此时电影又开始回归于一种温馨的假象，彼此之间好像都得到了治愈，但其实失去亲人的痛苦又怎么可能如此轻易的放下释怀？

电影非常巧妙的一个点，正是对这场悲剧后的每个人都有着极为细腻的人物塑造和把控，以此所酝酿的情感，丝丝入扣的使这个故事走进了观众的心房。

不管是妻子的死去还是大宫一家本自幸福被打破后的生活，其实都是再为电影最为关键的一个点在做出铺垫，这个点就是幸夫在妻子的手机中看到最后一条未发出的信息：“我再也不爱你了，一点也不。

”电影的整个情感在这一刻得以了爆发，那曾将妻子视为陪衬的虚荣在这一刻被彻底打破，而随着妻子的离去，已然逐渐被唤醒对妻子之爱的幸夫更在这一刻感受到了锥心之痛。

在这场情感爆发之后，电影所留给观众的并非是一份冷若寒冰的绝望，大宫一家与幸夫之间互相的种种交汇，让人也再度回归到了面临生死之痛后，每个人必将经历的成长与释怀，而电影在此也透过幸夫再次从新拿起的笔端，那句：“人生，就是他人。

”的感悟成为了电影最为夺人泪目的所在，《永远的托词》所最终落足的并非是对一个渣男的讥讽嘲弄，而是一份历久弥新的爱。

乔布斯曾说：“不要为别人而活。

”，但我们每个人的人生谁又会没有着一份“人生，就是他人。

”的羁绊？

西川美和作为一名女性导演用一个虚荣渣男的救赎，所要诠释的正是这个最为被人忽视却又最为珍贵的人生之道。

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看完《永远的托词》，心里一直有个疑问，幸夫真的从妻子的死和大宫一家人那里学到了珍惜吗？

也许是有的吧，就像他在火车上对大宫儿子说的那样：“不要推开给你爱的人。

”但我觉得这忏悔终究是要落空的。

即便幸夫重新写作并获得成功，这种成功也让人质疑。

或许电影把写作理解得浅了吧，写作是为了赎罪，但首先是为了要面对罪。

幸夫始终在逃避，在表演，在寻找一个合适的舞台安放自己的良心，但这个舞台事实上是没有的，就连亡妻都没有给他，大宫一家也同样。

电影海报是小夏和小雪一家在一起。

但事实上这只是幸夫的幻想，现实中小灯送的照片里只有小夏一人。

我觉得现实是拒绝幸夫忏悔的，不会给他机会救赎自己的内心，或者说现实就是各种托词，由各种行得通的理由组成。

真正的忏悔和救赎必是背着向现实的，是向神的行为。

在后面剧情趋于平淡化之后，可看可玩味的地方可能就没有之前铺设的那么多了。

我一度认为自我意识强烈敏感思想复杂的人，在猛然经受了丧妻丧偶这样打击时，其对这种打击的反应速度是没有那些心思单纯表达感情方式直接的人来得快的，具体参照作家和大宫，作家和真平，真平和大宫。

在这三组人物关系之中，作家在得知自己妻子死去之后，从认领遗物到举办追悼仪式，在这个过程中，都处于一个茫然的状态中。

不知道妻子出走时穿的衣服，也不知道和妻子结伴出行的人，妻子离家后也不曾与自己联系，到采访结束后进入车内时观察自己的发型，开完追悼会后上网检索有关自己新闻，生怕自己不伦的这个一事实会由妻子逝去为出发点引爆。

男主在这个阶段中所作出的一系列反应可以看作是夫妻关系冷漠的佐证也可以说是男主自私人格的表露，到作为电影的一个序列而言，这个过程其实是男主进行摸索性确认的一个过程，即曾经一直活在自己世界里离自己那么近的妻子真的就此永远的离开了这个世界了吗？

这种接受亲人逝去的体验由男主善于观察的眼睛记录了下来，作为事故责任方的反应，作为妻子朋友的反应，作为媒体的反应，作为其他遇难者亲人的反应，其中在遇难者亲人的反应最为重要，面对自己亲人的逝去，到底怎样的反应才是正常的呢？

大宫的反应是无法接受这一现实，且通过一直播放妻子最后的语音信息来怀念妻子，对外界都充分表达自己的悲痛。

儿子真平的反应是十分冷静，因为“没有哭”就被认为不爱自己的母亲。

从这点来看，真平的性情似与作家相像，敏感细腻而不将自己最为真实的情感随意向外表露。

但从反应程度而言，作家和真平这类人与大宫这类人相比，其对亲人突然逝去的这一反应程度是更为深刻的。

因为他们会通过之后亲人永远的缺席对自己生活造成的影响来逐步确知亲人逝去的这个事实，并在这个过程中产生许多困扰他们一段时期的情绪问题，对于作家来说，可能就是赎罪心理，而对真平来说，可能就是对之后这个家庭走向的担心。

所以到了影片后半程，两端矛盾冲突得以突出，即作家教导大宫忘却，大宫真的忘却了作家自己却不愿意忘却的矛盾和大宫忘却后对家庭的疏于照顾以及真平在母亲去世后强制自己自觉执行的照顾家庭的义务的矛盾，这个矛盾大宫疲劳驾车受伤这个事件的发生才得以解决，这个事件的发生使得作家顿悟比起活在追忆逝者的痛苦中，仿佛把握住活在当下的人才是最为重要的事情。

使得真平忏悔自己曾希望爸爸代替妈妈死去的罪恶心理，意识到爸爸在自己的世界在这个家庭中扮演着多么重要的角色。

在主题方面，编导似乎更侧重于人在面临打击之后的相互自愈，而止步于婚姻中出轨一方在妻子去世后的自我问责。

中间时段穿插的电视访谈节目拍摄，也似只是在唤起丈夫在妻子逝去的孤独感与对妻子的想念，或转向另一方在表明个人的死亡不能使整个社会停止运转这样的宏大主题，戏谑式的镜头语言也不意在表现人情的冷漠。

毕竟，死亡始终也是件关乎个人的事，愈疗也需和有相同经历的人一起进行。

电影《永远的托词》 2016年的旬报十佳，美人导演西川美和根据自己同名小说改编的作品，本木雅弘主演，卡司还有我很喜欢的两位女演员，深津绘里和黑木华，不过出镜的时间都很短，基本上大部分戏份都属于木本雅弘，竹原皮斯托和两位出彩的小演员。

西川美和是是枝裕和的嫡传弟子，所以拍摄风格、叙事手法，故事发展的节奏，甚至很多细节点的揣摩都和师傅相似，细腻婉转的去表述一些生活中残忍的真相，再以温和的道理去化解人性的缺憾，一切都很缓慢很自然，悲伤的情绪始终贯穿，所幸最后以微笑和思考收尾，余味绵长。

开篇剪发一幕中夫妻二人的对话把夫妇关系和人物性格简单的进行了交代，男主角幸夫是一位知名作家，可以初步看出其虚荣心旺盛，自私而冷漠，对夫人的态度近似于无情，而夏子隐忍而温和，看似迎合着丈夫的言论而细微的表情也写出了她对幸夫的漠然和不满，习惯性的忍耐也许是已经不爱了… 夏子出门去和闺蜜出游，临走时对丈夫的感谢仿佛是一种预告，而幸夫的关注点却只是情人的信息，讽刺。

大巴上的夏子醒来，车窗外一片雪白，行径中的阳光使她的脸忽明忽暗，眼神空洞，仿佛下一秒泪水就会夺眶而出。

这边，幸夫和情人享受了一夜鱼水之欢，懒散的调情中得知了夏子色死讯，那一刻幸夫表情的特写，看不到悲伤只有惊讶…此时片名出现。

接下来认领遗物，问询中他记不起夏子出门的衣着颜色。

举行葬礼，只是给自己一个体面展示悲痛的机会，钻进车里抱着夏子的骨灰在意的却是自己的发型。

去网上搜索夏子和自己有关的词语，骨子里却是害怕负面的评论。

情人的到来，肉欲的刹车，对方直白的嫌弃，剩幸夫一个人呆坐原地。

同事间的聚餐，烂醉不振，编辑的一番话仿佛戳破了幸夫的最后一层自我逃避，让挫败感涌出，此时，与妻子一同遇难的闺蜜的丈夫大宫的电话仿佛一只恰时出现的手，握住了急速下坠的幸夫，他抓住了这次机会。

这里幸夫打电话给大宫的镜头是无声的，靠演员的肢体表现情节发展，后面也有此类的方式，都是故事的推进点，很棒的细节。

接下来，幸夫的自我救赎之路开始，也可以说是重拾爱的能力之路，这也是全片最为温情的主体。

放下作家的身份，与大宫的两个孩子耐心细致地接触，抽时间照顾孩子帮助长子完成其求学的志向。

此时的幸夫，像一个笨拙的父亲，小心翼翼的爱护着两个孩子，尽全力去做到最好，卑微的不像开篇那个虚伪而自私的作家，和孩子一起做饭，看动画片，叠衣服，骑着单车努力的上坡，看见等他的孩子努力地挥手，他的笑容越来越多，仿佛略过了悲伤和自责，进入了新的人生态度。

打破幸夫逃避一切的美好期许的是无意间看到了妻子最后给他的信息，写着“我已经不爱你了，一点也不爱。

”第二次把他重建的爱意和伤感摧毁，把以前他那丑恶的嘴脸又一次展现在他自己面前，他暴怒的摔烂了手机，结下来的影片录制中，在谈及妻子时，悲伤而愤慨又一次爆发，幸夫的爱恨仿佛恢复正常了。

接下来，大宫碰到了温柔的女老师，愿意分担照顾孩子的义务，而孩子们也看似喜欢上了她。

此时的辛夫又一次感觉被抛弃了，就像夏子的离去一样，好不容易找到的逃避之地却即将背离他，他又一次痛苦的离开，醉酒后一个人坐在卫生间的地上，却看见自己的手机屏保依然是大宫一家，此时的幸夫也许已经开始学会了爱、珍惜和保护，可迈出主动的那一步，无比困难。

大宫出了车祸，幸夫接到消息后匆忙赶去安抚两个孩子，带着长子去接受伤的大宫，一路上袒露心扉的聊天又一次将幸夫拉回了正轨，从自己口中说出了自己最不愿意面对的真相。

“即使长大成人，即使为人父母，人活着就会胡思乱想，不过，那些心疼我们的人的手不要轻易放开，千万不要瞧不起他们，更不要贬低他们，如果你不这样的话，就会变成我这样，就会像我这样身在福中不知福，最终变成没有人爱的一生…本以为分开没那么容易，其实分开就是一瞬间的事。

所以啊，你们一定要珍惜，一定要握紧他们的手…” 所幸大宫是轻伤，幸夫将长子交还到大宫，自己黯然的坐着火车离去。

在车上，他拿出了本子，开始写作，开始正视自己的悲伤，开始不去逃避所有问题，不再有借口和托词，开始让眼泪自然而然的落下，不去擦拭…… 结局是相对美好的，片尾的理发呼应了片头，幸夫和大宫在人群中的对视是最完美的收尾，那是一份与过去的和解，与未来的期许，与现在的妥协… 这是一部很好的电影，很好看也不难理解，在和我们每一个人讲一个简单的道理，过好当下的生活，珍惜爱你的人，不要失去爱的能力，逃避是最糟糕的选择，直面自己，直面一切，你会收获更好的人生。

最后还是再一次感叹本木雅弘的演技彪悍！

“你觉得你不会失去他们，但他们转瞬就离开了。

” 比较中规中矩的鸡汤题材。

导演风格有点像后期岩井俊二和中期是枝裕和的结合体。

光线质感完美，许多细节设置极其抓人，可以看出导演灵性所在。

电影主要由三条线铺开，幸夫的感情线，大宫的感情线，还有真平的成长线。

其中幸夫的感情线和真平的成长线其实是可以看作同一条，根源就在于他们两个人的性格和处事的方式是极其相似的。

直率到冷酷的情感思维，缺乏认同的自卑感，自欺欺人的倔强，这一切可以透过电影中无数巧设细节窥探出来。

可以这么说，幸夫其实就是长大了的真平。

至于大宫的感情线，更多的是作为对照辅助作用，与幸夫的感情线碰撞从而延伸出对遗忘的价值和回忆的可能的深入探讨。

然而，这部电影也有些不足的地方，男女主感情的前设铺垫不够，以及后半部分的剧情设置较为刻意，凿造之感有些重，还有大宫的人物形象塑造也比较扁平。

但尽管如此，就凭这部电影对细节的把控和拍摄风格，7.6的豆瓣评分着实低了，7.9-8.2分应该是个比较合理的区间分。

| 影评习作| yuan作为一名作者导演，西川美和是自己所有长片作品的编剧，她总是耐心地剖察着日本的家庭乃至社会，不断在“自我与他人”、“真实与虚假”两对命题之间游走，借助象征性的指示物映射出它们交缠黏连的复杂状态。

例如《蛇草莓》与《摇摆》利用蛇草莓和吊桥，将主角放置于记忆真假难辨的漩涡之中；《亲爱的医生》则用一根不起眼的电筒笔指涉冒牌医生的行医梦想。

《永久的托词》同样处于这一序列中，它是西川美和的第五部影片，改编自西川美和的同名小说。

相比于符号意义更为明显的蛇草莓、吊桥与电筒笔，《永久的托词》使用的提示物——人的视线——要抽象得多，然而通过巧妙的视听手法，西川美和却让人的视线具备了串连主题与人物成长的关键作用。

带给他人不幸的幸夫的悲剧对内用言语伤害妻子，当她坠湖时，自己甚至正在家中与情人会面，对外却在葬礼上说着深爱妻子的漂亮话，这便是《永久的托词》的男主人公——冷漠、虚伪、狡猾的小说作家衣笠幸夫。

然而正像西川美和作品中的其他主角，幸夫并非是一个脸谱式的反面人物。

幸夫的复杂性在于，他之所以为他人带去不幸，很大程度上是由于他自身的不幸：缺失自我认同。

在影片开头，夏子的视线为揭示这一点起到了关键的推动作用。

影片开头是夏子为幸夫理发的场景，二人刚开始沉默不语，随后夏子被综艺节目中丈夫的回答逗乐，沉默被打破。

就是这一声再平常不过的笑，成为了打开潘多拉魔盒的钥匙。

在之后的四分钟里，幸夫接连对夏子在内的人表示不满。

他先是认为夏子在嘲笑自己，要求夏子把电视关掉；又因母亲把自己的电话号码给别人而心烦，怀疑小学同学联络自己的目的是要利用自己；最后责问夏子是否在提醒他，自己成名之前是靠夏子吃饭的，并让夏子不要在别人面前提及他的本名，断定夏子无法理解因名字感到耻辱是何种感受。

总之，幸夫将夏子的笑声解读成嘲笑，安慰解读成同情，鼓励解读成讽刺。

无论夏子用何种方式缓和气氛，幸夫都用尖锐的话刺向想要靠近他的夏子。

当夏子停下剪发的动作，凝视镜子里的幸夫时，幸夫将头偏移，避免与夏子的目光产生交集。

他自认到：“不用同情我，我就是一个缺乏自我认同的男人”。

缺乏自我认同的幸夫对于他人的评价极度敏感并存在认知偏差，所以当夏子被综艺节目里的幸夫逗笑，他才会下意识地认为她在嘲笑自己。

就算夏子近乎讨好地呈现出退让的姿态，比如告诉幸夫她很喜欢幸夫的本名，幸夫也不会相信夏子，毕竟连幸夫自己都无法肯定自己，他又如何认可夏子对自己的肯定？

在影片中，幸夫只对夏子承认过自己的性格缺陷，这是他在最熟悉的人面前才会使用的策略。

作为与幸夫共同生活了二十年的人，夏子比任何人都要了解幸夫，幸夫的伪装在夏子面前已然失效，幸夫能够用话语攻击夏子，却深知自己才是在无理取闹、经不起审视的那个人。

所以幸夫在整段对话中不停躲闪夏子的目光，同时又认为自己的卑劣本质在夏子面前早已一览无遗。

最后，在夏子的目光之下无处藏身的幸夫只能将矛头指向自己，通过一句“我就是缺乏自我认同”的自嘲，为自己赋予弱者的身份，进而占据道德高地，从夏子那里夺回无谓的掌控权。

影片的名字“永久的托词”便是在指涉幸夫因缺乏自我认同，凭借托词（即借口）为自己编织虚伪外表的举动。

在夏子的葬礼上，她的视线再次经由其遗像，讽刺着幸夫的表里不一。

这一段落仅由两个镜头组成。

第一个为横移长镜头，全景展示幸夫手持悼词演讲的场面，多架摄录设备始终处于这个镜头的前景，占据了画面在水平方向上的一半空间，暗示着摄影机乃至媒体在这场演说中的重要地位。

第二个镜头是以幸夫为旋转轴心缓慢运动的中景镜头，它更加细致地展示了幸夫的神态和举止。

幸夫念着经过精心雕琢的抒情台词——“我没让内人以外的人剪过头发，失去她之后，我的头发会一直留长吧”——并作悲痛状，其身后是夏子的遗像，夏子的视线恰好投向幸夫，同时闪光灯和快门声不断提示着画框之外媒体的存在。

与影片开头不同，这一次，夏子的目光不再具有压迫性。

对于正在发表演讲的幸夫而言，来自摄影机的视线指涉着它背后数量巨大的受众，这让夏子的视线变得无足轻重，幸夫不再需要经受夏子的审视，而是能够面向摄影机心安理得地作秀。

但对于影片的观众而言，比起摄影机，更加难以忽视的是夏子的视线。

在第二个镜头的开端，夏子的遗像处于画面右侧，望向正在把自己的死亡当作宣传工具的幸夫，随着镜头的运动，夏子的遗像从右往左形成了画面里最引人注目的运动轨迹，由此提示观众它的存在。

夏子的遗像对于幸夫而言的缺席，以及它对于观众而言的在场之间的错位带来了相应的戏剧张力，它不仅折射出幸夫惯于逃避、耽于假象的懦弱心理，也暗含着导演对于此时的幸夫的轻蔑。

欺人与自欺除了幸夫与夏子夫妇，影片的重要角色还有与夏子一同逝世的小雪的家人：小雪的丈夫阳一以及他们的孩子真平与小灯。

幸夫提出到阳一家照顾小灯，是影片的转折点之一。

曾经拒绝踏入妻子的生活、始终活在自己的世界里的幸夫，通过与孩子们的相处，终于成为了能够看见他人并给予爱的人。

但这一切并非始于幸夫的“良心发现”。

与阳一一家见面前，幸夫面临着文思枯竭的烦恼，更被出版社编辑当众指责近年来的文字没有温度。

在与真平独处时，幸夫却意外发现照顾孩子是能够帮他激发写作灵感的新奇体验。

于是幸夫凭借一个冠冕堂皇的借口，即让真平安心学习，使孩子们获得“转换心情的跑道”——又一次文学性的修辞实践，说服阳一接受了自己的帮助。

尽管幸夫最初的动因是用托词包装后的私欲，但在体会到守护真平和小灯为他带去的认同感之后，渐渐地，他不再在意自己的写作素材，而是为孩子们牵肠挂肚，希望通过参与阳一的家庭生活，使自己拥有“能够守护的人”。

幸夫的到来也使阳一的家庭回归了正轨。

无论是在电影还是在小说中，西川美和都在暗示，尽管小雪的离去给她的家人留下了心理上难以愈合的重创，幸夫却在生活上填补了这个家庭的残缺：幸夫的任务从陪伴小灯，延伸到做饭、晒洗衣物、清洁浴缸、骑着本属于小雪的自行车接送真平和小灯——这些都是小雪曾经的工作。

然而，幸夫对阳一一家倾注的精力与爱，实则是他对于自己生活的逃避。

幸夫帮助阳一的家重获秩序，他自己的家却杂乱无章。

因为他享受的不是做家务、辅导作业，而是通过这些工作从阳一和孩子那儿感受到的依赖。

当幸夫在自己的家中独自一人，这些工作就因无人见证而失去了意义，更会提醒他夏子已经逝世的事实。

幸夫的经纪人作为这一切的旁观者，向幸夫指出了他那无私奉献的表象之下的逃避本质。

紧随其后的是对于这一真相的注解：幸夫在阳一家里突遇地震，将小灯和真平保护在双臂下；与之形成对比的是，当幸夫回到自己凌乱不堪的家中，夏子的遗像因地震倒下，从画面中消失，隐喻幸夫彻底逃离了夏子的视线。

与前文提及了两次的夏子视线的作用相联系，我们能够发现幸夫逃避心理的滋长。

第一次是影片开头夏子为幸夫理发时，幸夫不敢与夏子对视，但夏子的目光仍然具备极强的压迫性，使他在夏子面前进行了缺乏自我认同的自认。

第二次是在夏子的葬礼上，夏子的目光被摄影机所遮蔽，幸夫得以暂时忘记夏子，用深情的形象掩饰自己的卑劣本质。

当媒体退场，幸夫必须与夏子的遗像独处一室时，为了不受负罪感的折磨，他便更加彻底地逃离了自己一片狼藉的生活以及夏子的审视， 地震给夏子遗像带去的隐身指涉着这种审视的隐身。

幸夫逃离的目的地是阳一的家庭生活，这是一处由幸夫亲手建造的庇护所，藏匿在这个庇护所里的幸夫不必承受夏子的审视，甚至被认为是无私高尚的化身。

与幸夫的逃避共生的是一种复杂的情感。

一方面，幸夫畏惧自己的丑恶本性被揭穿，所以他与提出帮助阳一时类似，再次用帮助另一个家庭的说辞唬弄他的经纪人。

另一方面，幸夫曾经因害怕承担责任而拒绝生育孩子，却在藏身于阳一家庭中的日子里萌生出了对于世俗意义上的完整家庭的渴求。

这种渴求再次借助夏子的视线得到彰显。

在幸夫与阳一一家去海边度假时，幸夫向阳一感慨，羡慕他拥有能够守护的人。

话音落下，幸夫望向海边。

在幸夫视线的匹配镜头里，最初只有正在戏水的真平和小灯，随后夏子从右边入画，与孩子们玩闹，并望向镜头，虚焦与晃动制造出的梦幻效果都提示画面里的夏子只存在于幸夫的想象之中。

夏子望向镜头后是又一个幸夫望向海边的单人近景镜头，两个镜头连接起二人之间想象的对视，随后在幸夫凝望的画面里，响起了小灯喊的一句“爸爸”。

这是一段幸夫对于自己美满家庭的幻想段落，他将自己想象成真平和小灯的爸爸，夏子则是他们的妈妈。

通过将夏子纳入自己甜美的想象图景，幸夫终于流露出对亡妻的几分眷恋，甚至是因为遗憾而产生的不忍。

但西川美和的独到之处在于，她从不满足于虚幻的泡沫。

幸夫之所以会产生上面的幻想，究其原因是他仍然以为自己拥有夏子的爱，仍然以为他才是那个能够选择爱或不爱、使得家庭美满或破碎的人。

接下来，西川美和告诉幸夫和观众，事实并非如此，她两次轰塌假象，逼迫幸夫走上真正的救赎之路。

第一次是幸夫看到夏子手机草稿箱里的那一句“已经不爱了，一点都不爱了”，震怒着将手机摔碎。

他在毫无准备的情况下迎面撞向了他最恐惧的真相，即他已经不再拥有夏子的爱。

这是一个扶持过他十年的女人，是一个被他无情刺伤但选择包容的女人，夏子的爱曾经无限度地喂食着幸夫孱弱的自我，让幸夫自卑却又自大，认为这份爱理所应当。

如今，失去这份爱使幸夫的自我受到前所未有的威胁，他自我感动着幻想出来的美满家庭也成为一个笑话，他对夏子的负疚感在此刻烟消云散，取而代之的是他充满攻击性的防御机制。

所以当他被要求将摄影机当作夏子时，他才会一反常态，不顾自己最在意的体面外表和他人的在场，爆发出对夏子的恶意。

但摄影机并没有化身为夏子，摄影机投射的也不是夏子的视线。

西川美和在小说里写到，幸夫站在摄影机面前时，“漆黑的镜头里映出我（他）的影子”，幸夫看到的是自己扭曲的模样，而不是夏子的双眼。

不必接受夏子的质疑的幸夫，第一次肆无忌惮、无所顾忌地把一切不堪归罪于夏子，发泄他被剥夺爱的愤怒和怨恨。

假象的第二条裂痕随着优子的出现而产生，她使幸夫感到自己在阳一家庭中的角色有被取代的危险。

优子经历过丧亲的痛苦，为人真诚，能与阳一分享相同的感受，她的第一次出场就在无意间提醒幸夫，正在向阳一说教的自己是多么虚伪。

优子与阳一的服装在颜色上的一致呼应了这一点，他们的衣服总是带有黄、橘、红色，与幸夫的冷色调服装形成了对比。

假象的彻底破碎起于优子提议让自己的父母帮忙照顾小灯，这使幸夫不再有理由留在这个家庭。

如果说幸夫发现夏子不再爱自己之后，仍能躲在阳一的家庭里，那么被优子取代的危险便将幸夫驱逐出这一庇护所，由此阻绝了他继续逃避的全部可能。

讽刺的是，正是由于幸夫说他第二年没有时间照顾真平和小灯，利用阳一的慌张满足自己隐秘的虚荣心，优子才会提出让幸夫感到地位被威胁的建议。

如回旋镖一般，最终击溃假象的是幸夫自己的虚伪。

人生即他人，他人非自我幸夫无处可逃后，等待他的是家里的一地鸡毛。

但正视问题是解决问题的开端。

幸夫开始打扫卫生，收拾衣物，甚至将他在影片开头让夏子关掉的综艺节目当作做饭时的背景音，幸夫逐渐鼓起勇气，背负起夏子以及夏子的死在他生命中应有的重量。

也正是学会正视自己的幸夫——而非从前那个伪善的幸夫——才能够告诫他人，不要轻视那些重视自己的人。

在这番话里，幸夫终于从修饰与抒情中剥脱出来，把让自己感到痛苦的切身感悟传递给真平。

借此，幸夫承认、接纳了自己卑劣的一面，并真正完成了救赎自己的任务。

因此，幸夫在影片快结束时在笔记本上写下的“人生即他人”，其含义并不是让人们活在为他人付出而自我感动的假象里，甚至为了他人而全然抛弃自我，而是先养育出一个勇敢和真实的自己，再凭借这样的自我，在与他人的往来中，生发出爱的连结。

影片结尾，幸夫将夏子和阳一一家四口的合照放在家中显眼的位置。

这张合照里没有幸夫，照片里五个人的快乐只能提醒幸夫，夏子在世时自己的冷酷。

但它对于夏子和幸夫而言，都意味着真实的过去。

在此，夏子的视线实现了它对于幸夫的转变的最后一次见证。

在夏子的注视下，幸夫将夏子为他理发的剪刀收进箱子，他不再需要用被夏子永远爱着的假象欺骗自己。

在再度明亮整洁的屋子里，幸夫重建起独自一人的生活，打算背负着沉重的往昔，踏上正视自己、看见他人的道路。

尽管有帅大叔的倾情演绎，还有温和美好的生活画面，但从情感接纳和人性反思的角度来看，更喜欢西川美和另一部作品《摇摆》。

本木雅弘将一个丧妻后被混乱生活裹挟的“残废”丈夫演绎得丝丝入扣逼真至极，还可以摇身一变成为两个失去母亲的孩子的临时男“阿姨”，有耐心有爱心，精通沟通术，完美跨越代沟，即便这样还是无法掩盖这个对发妻不知恩图报婚内出轨的渣男散发的恶臭。

“妻子沉入冰冷的湖水那晚，丈夫正在她的床上睡别的女人……” 当这位对妻子冷漠至极的成功作家成为孤身寡人濒临崩溃之时吼出的这段话，其实就是女性作者本人自己的嘶喊吧。

“千万不要轻易推开那些重视你的人。

不能轻视或瞧不起对方，不然，会变得和我一样，人生已无人可珍惜。

你以为不会轻易失去，结果崩毁只在一瞬间。

” 没几个出轨者事后会有这样痛彻的觉悟，那些压抑和不舍不过是再没人帮你收拾衣服准备晚饭放洗澡水。

西川美和美好的臆想和祈愿让人觉得太过卑微和绝望，再温柔也无法治愈。

片名所含“永久懊悔”及“终生赎罪”的奥义，亦如芒在刺如鲠在喉。

“没有演出经历”的两个小盆友的神演技十分瞩目，没了妈的孩子独立自强的幼小身影，可以说是影片里唯一看得抚慰舒心的亮色了。

作为是枝裕和的嫡传弟子，西川美和不仅从风格上一手继承其师细腻风格，在题材方面也是无限接近，比如今年师徒俩心有灵犀地将男主角定位于“作家”，只不过师傅聚焦于失意落魄的作家，而徒弟则将镜头对准一个功成名就的作家。

有趣的是，两位作家在自己笔下的文本真实与当下眼前的现时真实都不约而同地陷入迷失。

《比海更深》和《永远的托词》两部影片均获得第29届日刊体育电影大奖四项提名，西川美和这部根据自己直木奖候选小说所改编而成的电影，亦得到是枝企画协助，更烙上浓浓是枝裕和的痕迹。

序幕卡司映现时，深津绘里的名字出现得挺晚，心里还奇怪这么一位大牌怎么卡司位排得那么后面，毕竟这次她与本木雅弘的合作，是继1995年《最高的单恋》之后时隔21年的再度共演，加上本木雅弘也是继《入殓师》后，暌违七年后重返大银幕，相当令人期待。

剧情推进一刻钟后，心里大约有数了，如同西川美和酷爱的以死亡、葬礼、失踪或意外为正片引子一样，此番又是将死亡阴影先行笼罩全片。

从处女作《蛇草莓》爷爷的葬礼开始，西川美和的惯用手法就是以死亡为分界点，倒叙回忆，贯通未来；《摇摆》以真木阳子不明真相的失足摔下吊桥，引发兄弟间看似牢固的情谊摇晃震荡；《亲爱的医生》则以笑福亭鹤瓶饰演的庸医伊野治失踪为悬疑倒置，众人记忆闪回拼凑出的往事拼图；《卖梦的两人》稍有变奏，不过也是一出异于日常的变故——一场将家产烧为乌有的大火，铺展开故事。

深津绘里在平静甚至颇为冷淡地帮作家丈夫津村启剪完发后，就与闺蜜出发旅游了，关于她的最后一个镜头，是摄影机慢慢贴近她的视线，变为主观镜头，望向白茫茫的车窗外，从深津绘里冷而麻木的眼神里，观众很容易被移情，为下文的悲剧有了一点点心理铺垫，甚至我会得出这样一个类似幻想的结论：夏子是否预感到了悲剧？

镜头切到正在偷情的丈夫那边，在凸显衣笠幸夫的行为于性格的目的功能上，能轻而易举达成，但这种大反差的偷懒方法和后面流于说教的桥段一样，往往不能满足观众深层次的情感需求，也让某些资深影迷对套路化的发展失去期待，可能这是西川美和与其师的差异所在。

不过是枝裕和近年来也越来越温情化，越来越四平八稳，大波动大幅度的情节走向渐渐少了，《永远的托词》剧本反而有是枝裕和早中期的影子。

从拒绝夏子当众唤他“幸夫”开始，我们心里大约对这个人有了初步定位——虚荣自大，自以为是，无视妻子，忽略过往，功利性强。

因此当出轨对象也讨厌起他时，性格的树立及发展已经完成大半，衣笠幸夫被年轻女孩指责“谁都不爱”时，茫然及麻木的神情十分到位，他其实就是一个躲在壳里的可悲自大狂，沉湎于光荣历史的人气作家，已然走上下坡路，编辑诘问他的话令他恼羞成怒，不过他依然十分享受扮演一个“沉浸于失妻之痛”的名人，葬礼上得体的致辞和诚恳的悲伤表情，内心不由对自己万分满意，竟忍不住在网上搜索起评价来。

这些虚张声势，到底也抵不过内心发虚，搜索词的逐渐变化体现了幸夫色厉内荏的本质，人物形象得到进一步完善，这些细节铺设都是典型的西川美和风格。

与其完美公众形象成为鲜明对比的是夏子闺蜜的丈夫——大宫，一个大大咧咧、动辄痛哭的粗鲁男人，性格简单直爽，感情充沛浓烈，阳一代表着衣笠幸夫不远回首的平淡过去，因此幸夫一度拒绝阳一的存在以及单方面闯入其生活的意愿。

不过，当幸夫目睹阳一一家乱糟糟的生活时，或许是出于心底残存的一丝温柔，或许是怀着找寻素材的目的，也或许是想打破目前固步自封的状态，更或许是全因连他自己也无法察觉的某种优越感（两处住所的对比），他开始进入大宫阳一和两个孩子的生活。

西川美和在拍摄《摇摆》时曾表示：“兄弟，这仅仅是靠血缘，被连结在一起的两个人的关系，是多么的稀薄和危险。

这就是我想要描写的。

当然，这种关系也有发展的可能性。

我个人的希望，是通过这部影片，能够发现人和人之间心的相连。

”这番关于接家庭结构和家庭成员关系的宣言可视作她所有作品的宗旨，也是她所有作品的素材灵感源泉。

幸夫与男孩真平与女孩小灯之间的关系从不无对立到慢慢融合，通过几组有意思的镜头表现——深夜等候公交车、看动画片、吃饭、骑车上坡等。

这个阶段的幸夫在外部行为上似乎有所改观，甚至在和大宫阳一一家去海滩时，幻觉中出现夏子的形象，在一定程度上故意误导观众，仿佛幸夫内心的冰山有所融化，影片基调往“治愈”方向越靠越近，可是观众心里仍有疙瘩，毕竟幸夫至此一滴泪都未流过，即使他已不再爱妻子，无论如何也是一个非正常的举动。

这个奇怪的细节被两个人捕捉到——一个是夏子生前的理发店同事，质问幸夫“你想过她的生活吗”；另一个是幸夫的助手，池松壮亮的戏份不多，但对剧情有助推力，他不动声色地问幸夫：“老师你还没哭过吧？

”。

幸夫当然很尴尬，是的，尴尬混合着麻木，以“套中人”的乐观无畏扮演着保姆的新角色，并享受着与“失妻名作家”同样本质的虚荣角色。

如果这么拍下去，影片很快就要滑向平庸的深渊。

西川美和抛出了戏剧转折，首先是破坏幸夫和大宫阳一一家以及小灯的老师共处的和睦氛围，西川美和再度运用其剥离生活真相的拿手好戏，在剥掉第一层“功成名就，岁月静好”的皮之后，继续剥第二层“互助即救赎” 的皮，这大概就是平庸导演与好导演之间的区别吧。

生活并没有因为他们不提伤心往事、无视伤疤并未痊愈，而变得温馨美好，心病依然是心病，梗结依然是梗结，小灯生日会上无心的几句话，揭露了每个人其实仍停留在原地，问题不会因为沉默而消失。

其次是破坏大宫阳一与真平之间貌似相互谅解的父子关系（之前几乎未正面提到），父亲独自沉浸在失去妻子的悲痛之中，却未意识到孩子承受的巨大压力，也折射了妻子还活着时，他作为父亲缺席的事实。

再次是继续破坏观众从影片第一幕获得的观感，幸夫从夏子手机里找到了最后一条未发出的信息：“我再也不爱你了，一点也不。

”他的壳终于全碎了，所有的假装和扮演像是一出丑陋的滑稽戏，他照见了自己的丑陋和自私，他的无奈和绝望，他的无能和冷酷，以为站在世界巅峰，其实早已跌落谷底；以为可以装作和死亡共生，其实早已行尸走肉；以为人生很长，其实往往来不及告别，而最让他痛苦的是，他无法和死亡较量，已经无法说声“对不起”，这也是他终于撕碎温情面具的决心临界点，也就是他和大宫一家暂时断交的契机。

幸夫也终于发现关乎妻子的记忆不仅单薄，而且充满疑窦，关于记忆的自我篡改及不确定性这一特质也是西川美和在历年作品中反复呈现的，如《蛇草莓》中哥哥十分确定找到的蛇草莓，妹妹却从未找到过，如《摇摆》中弟弟对哥哥是否故意杀人的判定，如《亲爱的医生》中村民回溯医生从医经历。

你所看到的生活远非生活，你所听说的人生远非人生，记忆会说谎，记忆会欺骗，记忆交织着秘密与谎言，谎言与真实之间存在着暧昧的矛盾。

幸夫在回忆的迷宫里再次丧失生活的动力（如果说之前担任保姆，让他至少在表象上拥有“治愈”的可能。

），重新堕入毫无意义的生活。

这三个破坏是整部影片的转折点，并逐渐引发影片的高潮，让分崩离析的人物角色们再一次聚拢，彰显剧本的扎实与打磨功夫。

大宫阳一由于和儿子争吵心烦意乱，开卡车出了车祸，剧情并未滑向进一步狗血，克制止步于轻伤，重点给到幸夫重新联络上真平，两人一起赶往车祸当地医院，一路上一大一小心结的逐渐解开，让影片的情感逐渐趋于高潮，而阳一和真平的相互谅解，让独自乘新干线回来的幸夫遁入光明，灵感突降，久违的文字重新落于笔端，他写道：“人生，就是他人。

”我得承认，这句话非常说教，非常心灵鸡汤。

可是我也要承认，真的被结结实实感到了。

失去亲人的悲痛容易理解，但如果是一个将自己隔阂于心灵之外、放逐自己于人伦之外的局外人，他的悲伤，可能要等许久许久才能软化、稀释成触手可及的温度，这种老生常谈对他来说，才是真正的「救赎」。

那些曾放弃生活的人们，终于在历经误解与释然、落魄与奋起后，拐入意料之外，珍视生的每一刻与死的另一边。

影片的结尾，你尽可以贬之为可预测的鸡汤套路，但又有什么关系？

纯净如冬日阳光的手嶌葵版《绿树成荫》，像远处春日汩汩流淌的山泉，将身心涤荡一清。

以剪发开场，以剪发收尾，结构合拢，时光走了一圈，即使物是人非，即使谎言与真实继续暧昧继续矛盾，即使我们只能做远望的平行线，我们依然相爱。