南方车站的聚会

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

该影评涉嫌严重剧透。

阅前请三思。

感谢#不散观影团#带我见到主创三人：刁亦男、胡歌、桂纶镁。

大家可以微博和公众号搜索#不散#，关注后续活动喜欢严谨的导演。

虽然片子偶尔有嘴型对不上的台词，但基本上都是武汉各种方言的口型，强迫症引起舒适。

身为一枚在武汉郊区生活了十年的异乡人，这电影看得我简直太煎熬了……除开紧张的刑侦纪实风的渲染之外，电影整个呈现出来的武汉底层人群的生活简直不要太熟悉……开头淅淅沥沥下个不停的小雨一下子就把我带回那个氤氲水汽的城市。

胡歌、桂纶镁、万茜、廖凡、黄觉、曾美慧孜，这些演员简直都太适合自己的角色了！

武汉就是这个样子，你看到一个儿子伢长得像胡歌一样蛮瓜气，脑筋也蛮灵光，蛮清白，但他就是一个混子，他也会讲义气，也有狠劲和特长（杀人手法和领导能力、人格魅力等），但他就是不可能给你好生地上班、做事，非要搞些见不得光的钱。

还有桂纶镁演的刘爱爱也是滴，又好看又聪明，但是她就是好吃懒做、偷奸耍滑，只肯做个陪泳女。

但是你又讨厌不起来她，因为她真的蛮有魅力，你就是喜欢看她，就是喜欢她，愿意帮她，愿意把钱她。

还有廖凡的警察和黄觉的工厂小头头，跟胡歌的周泽农就是成反义词的一群人，看起来可能是做着正儿八经的职业，其实人是怂凶怂凶的，不是完完全全光明正大，导演把这种人身上复杂的灰色的特质表现得特别好，一下子就觉得抓住人物精髓——就是这样的！

武汉确实是这样！

还有华哥也是的。

华哥最后几场戏也拍得特别好，一种模棱两可的气氛，跟华华这个人物很贴合。

长得一脸正派像，看样子绝对不会出卖兄弟伙，言而有信，其实也未必。

最后就像一片荷花的叶子一样悄无声息落在湖边哈，就像他整场电影里，一直冇么昂做声，但其实一直有他的身影。

虽然各个都尊称一声大哥，其实在死后碰巧警察查到他屋里的时候，家徒四壁，徒有虚名。

一张尬P的乾隆照片，一张野鹅塘边的照片，都是不会笑的脸，看起来既熟悉又陌生，扔进人堆里就找不到的脸。

之前不是生活在影片中取景地的位子，所以其实看电影之前我完全找不到还有一个职业叫陪泳女，强盗还要开会、比赛。

偷车贼们开会认真划分区域的样子，跟后面警察开追捕大会形成强烈对比，很有恶趣味。

尤其对仗的是，亡命徒的鲁莽、发狠也通过黄毛冲动的一枪“嘭”地一下打出来！

后面警察分配任务，一个长相特别伟光正的大哥像猫眼猫耳一样举手发言，他问：“哪里可以试枪，领了枪之后还冇用过。

”最后也给了一个镜头，正是他给了农哥致命一枪。

枪战前面的铺垫太长太煎熬了……孩子的球，爆米花锅，虽然你知道迟早要出事，但就是把你吊在火上烤，“嘭”一哈你以为打枪了！

不是滴。

又“嘭”一哈……太难受辽……看得人紧张死了。

说明节奏好，拍得好。

但其实我能说我全程脑海中还一直是叉车那场戏吗……那一段偶尔能听到大车的喇叭声，还以为是黄毛会把猫耳绊倒致其遭大车碾压，结果冇想到更残酷的在后头……那一段真的……太真实了……郊区小混混就是这样滴。

听武汉的朋友们讲过，有意气风发的混混小头目，喝多了，从自家楼道跌下来……出殡的时候一堆小混混来送行。

还有个以前总爱欺负人的胖子，蛮长时间见不到，再回来少了一条腿……还有傻掉的，然后从河南买个黑户的媳妇结婚，生孩子，小孩跟媳妇一样看起来就不正常。

炸金花、溜果子、溜冰、打流……从前只知道乖乖上学的我，在跟朋友来到武汉的郊区之后，才发现这些小时候《今日说法》里才能看到的刑侦案件的情节居然离我这么近！

而导演的还原度真的很高，仿佛他就是武汉郊区土生土长的儿子伢。

真的郊区蛮多像杨志烈一样，长得蛮瓜气但是不学好的儿子伢……他真的蛮可惜，讲义气，心眼儿好，其实他真的不用死……太逞能了……胡歌和桂纶镁的真“船戏”，延续《白日焰火》的风格，把成年人之间那种暧昧，真实地拍出来了。

你说他爱她吗？

好像也不是。

你说他俩是炮友吗？

但是她又蛮讲信用。

你说他利用她吗？

可他用救了她。

成年人的感情世界，就是这样的。

在湖上和陌生女子翻云覆雨，转头依然记得把赚到的钱打给自己屋里老婆。

就像《白日焰火》里的廖凡和桂纶镁，好像有喜欢有保护，但也有利用，很真实。

结尾的伟光正字幕在心里手动划掉哈哈哈！

太残酷了，不敢二刷。

在《南方车站的聚会》中，我们看到了很多刁亦男的“迷影精神”：《M就是凶手》（1931）、《第三人》（1949）等经典黑色电影的“阴影”、《亡命驾驶》（2011）的都市色调、昆汀式的血腥镜头……“迷影精神”的背后，是《南方车站的聚会》的形式感与个人风格表现。

其实，刁亦男一直是一位高度重视电影的形式感的导演，他迄今为止的四部长片，无一不在“形而上”洒下浓墨重彩。

当然，刁亦男的形式感与张艺谋的形式感是大不同的，张艺谋的形式感既大开大合又精致细腻，而刁亦男的形式感是兼有内敛隐忍与野蛮粗粝的。

在某种意义上，刁亦男是一位作为导演的犯罪心理学家，他导演的每一部影片都与犯罪有关。

《制服》（2003）讲一个裁缝冒充警察的故事，“身份扮演”是他逃离逼仄的生存空间的方式，也帮他建立了“虚构的”爱情。

《夜车》讲述了一列承载“绝望”与“孤独”的“夜车”上的旅客的故事，女法警、死刑犯与死刑犯的丈夫，法律、爱情与仇恨，交错、碰撞与拥抱。

《白日焰火》（2014）在悬疑与推理的外衣下，是时代的隐衷与人性的压抑，更是极致犯罪背后的共同的PTSD。

较之以上三部作品，《南方车站的聚会》中的犯罪元素要丰富得多，各种戏剧冲突也前所未有地“爆裂”。

我曾经说过，刁亦男是个“制服控”，他的前三部作品，处女作《制服》不用说了，《夜车》的女主角是法警，《白日焰火》的男主角是警察，放在一起简直就是“制服三部曲”。

《南方车站的聚会》仍然有警察，而且数量很大，但他们不再是影片的主角，相反的，罪犯成了影片的主角。

《南方车站的聚会》以“形而上”的作者风格展现了罪犯的群像，而整个故事则构建了“形而上的犯罪世界生态学”。

影片开始的时候，就是“南方车站的聚会”，一个逃犯与一个身份暧昧的陪泳女的“聚会”。

这场“聚会”的背后，一个犯罪世界逐渐展开，并形成了某种“生态”。

和所有的生态系统一样，“犯罪世界的生态”也有着自己的规则。

“犯罪世界生态学”规则一：争地盘。

犯罪世界的丛林法则，比一般的人类社会更为明显，也更为残酷。

老马领导的摩托车盗窃团伙，当然也避免不了争地盘。

周泽农的资格较老，他的“团队”一直占着最好的“地盘”。

猫眼、猫耳的“团队”是新兴势力，早就对周泽农的“地盘”垂涎三尺。

周泽农刑满释放不久，“团队”的势力有所下降，猫眼、猫耳他们自然想趁着这个机会改变“分地盘”的格局。

于是，黄毛开枪打伤了猫耳。

两个“团队”的对峙中，老马提出了解决争端的“方案”：来一场“盗窃摩托车运动会”！

“犯罪世界生态学”规则二：偶然事件的致命影响。

在生态系统中，某些偶然事件是会导致整个生态系统发生根本性的改变的。

猫眼和黄毛赛车的时候，他们想要的都是“赢”，而不是致对方于死地。

猫眼用了一个非常规的手段来拦截黄毛，叉车！

夜色中，黄毛视线受限，加上车速太快，被叉车断头夺命了。

黄毛一死，“盗窃摩托车运动会”的游戏规则就必然改变了。

于是，猫眼一不做二不休，追杀周泽农。

周泽农在夜雨逃亡过程中，误杀了警察。

摩托车盗窃团伙本来是一个有一定规则并相对稳定的生态，但黄毛之死加上周泽农的误杀，势必将整个生态系统的致命克星——警察——引进生态系统。

“犯罪世界生态学”规则三：生命有价。

对于每一个个体生命来说，生命是无价的。

但在犯罪世界里，生命是有价的。

买凶杀人，你可以开个价。

追缉逃犯，他也可以开个价。

杀警察是重罪，周泽农的“价”不低，30万！

这笔买卖，人人想做，而周泽农却想自己选择买家——作为一个几乎没有承担过丈夫及父亲责任的男人，他想把这30万留给他的妻子。

“犯罪世界生态学”规则四：人为财死。

逃亡中的周泽农实际上已经是一个“死人”，他不再是在整个犯罪世界生态中的重要成员，而是成了整个犯罪世界生态中的“猎物”。

所有人都想得到这个“猎物”，或者，分一杯羹。

而“追猎”过程中，更多的人死去。

“犯罪世界生态学”规则五：斩草除根与绝地反击。

猫眼、猫耳对周泽农的“追猎”，不只是为财，更为斩草除根，因为，周泽农“知道得太多了”。

同样，老马不讲道义，加入对周泽农的“追猎”，也是基于同样的理由。

作为“偶然事件”的最大“受害者”，周泽农自然是想复仇的，但此时他已经自顾不暇，无力实施。

猫眼、猫耳和老马诱“猎”周泽农的过程中，他们低估了一个绝望的人“置之死地而后生”的杀伤力。

周泽农命悬一线之时，开始了绝地反击，展开了一场大快人心的“复仇”！

“犯罪世界生态学”规则六：没有一个人是真正可信的。

在犯罪世界中，道义是最为重要的“准则”，一旦道义崩坏，整个犯罪世界的生态就会分崩离析。

影片中的犯罪世界，当然是有道义的，周泽农的两个贴身“小弟”，就很“忠烈”。

但更多的情况是，没有一个人是真正可信的。

周泽农的妻子“出卖”了他，好兄弟华华“出卖”了他，“上司”老马“出卖”了他，仰慕他的陪泳女也“出卖”了他，……在威胁和金钱面前，道义往往是一文不名的。

“犯罪世界生态学”规则七：天敌。

罪犯的天敌是警察。

警察自然是“犯罪世界生态”的终结者。

周泽农必须死！

周泽农也想死！

刘爱爱报案后，周泽农继续拒捕并逃亡，但从他逃亡的路线和射击的形态来看，他并不想再伤害他人，他只想“合理”地被射杀。

周泽农死后，警察发现他的枪已经没有子弹，警察说他“狂”。

是的，如果他不“狂”，缴械投降，他可以择日再死。

他“狂”，为的就是求死。

以上“规则”，构成了刁亦男的“犯罪世界生态学”，同时，这些“规则”也解决了“正义与邪恶”的终极问题，使得影片能够顺利过审。

《南方车站的聚会》中的“犯罪世界生态”是“形而上”的，但那些灰暗斑驳的阴影，那些无心插柳的插科打诨，又是非常接地气的，这便是这部作者电影秘而不宣的“高级”之处。

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。

虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。

戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。

编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。

刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。

周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。

在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。

警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农周泽农身边的人都觊觎这30万元。

周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。

周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。

不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。

帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。

《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。

刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。

至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。

本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。

比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。

黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。

当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。

但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。

这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。

主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。

在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。

刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。

比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。

这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。

周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。

他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。

他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。

《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。

光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感3，为演员和布景提供同等的照明强度。

演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。

典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。

空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。

除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。

不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。

故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。

除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。

电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。

这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。

但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。

这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素还有影子。

很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。

有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。

在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。

每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。

就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。

《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。

其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。

《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。

但还是鼓励观众一看。

华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。

将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？

毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。

当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。

观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。

比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。

这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。

但在电影中，这部分都阙如了。

在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。

我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。

”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。

知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。

”不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。

胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。

2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。

但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。

当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。

”

胡歌很好地呈现出了角色的状态胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。

《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。

观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——

国内的审查制度，大家都知道，想拍一个好的犯罪片，那是千难万难，尤其是刁亦男这种强烈又写实的风格手法。

可以说曹保平和刁亦男，是国内唯二混出头的了。

刁亦男导演这一次的新作，《南方车站的聚会》，虽然在戛纳电影节，输给了韩国《寄生虫》，但是在电影节上口碑就炸了。

电影节的观众起立鼓掌4分多钟，暴力美学大师昆汀，更是直言非常喜欢这部电影，赞不绝口——

而且第二天回味一下，更喜欢了。

作为犯罪电影，《白日焰火》和《南方车站》中的暴力镜头，确实生猛而且令人印象深刻。

连昆汀这种暴力大师，都说喜欢，实在不需要我再夸。

可能观众更关心的是，国内今天正式上映，删了几秒？

2.《南方车站的聚会》，戛纳电影节的时候，豆瓣评分7.5分，今天已经涨到7.8分，这是相当的高分了，而且目测可能还会涨。

因为我刚看完，它真的令人印象深刻。

它主要讲述的是，武汉周边一群偷车贼，盗窃团伙，在划分区域帮派的时候，起了冲突。

胡歌主演的周泽农，是其中一个帮派头头。

另外一对兄弟猫眼猫耳，也是一伙犯罪分子的“大哥”。

随着冲突升级，猫眼猫耳开始埋伏胡歌（周泽农），杀人灭口。

胡歌在逃亡过程中，又误杀了警察，所以成为通缉犯。

警察悬赏30万，四处追捕胡歌（周泽农），围绕这逃亡，以及30万悬赏，故事展开。。。

胡歌（周泽农）潜逃在“野鹅湖”，在几个帮派，以及警察之间，开始周旋，做困兽之斗。

又因此结识了一个陌生女子，桂纶镁（刘爱爱），产生纠葛，陷入漩涡。

廖凡还是演警察队长，而万茜演的是胡歌（周泽农）的老婆。

3.我对有些影评人的评分非常不满，他说《南方车站》是刻板了中国现实，弄奇观给外国人看，是媚俗，是故意为了赢奖拍的，所以给了2星。

好，可以。

但是，明明只是一个爆米花娱乐片，也是今天上映的好莱坞《勇敢者游戏2》，同一个影评人，他却给了4星。

这算不算双标。

如果是《碟中谍》《利刃出鞘》这种优秀的作品，给4星我也接受，《勇2》真的就是6分左右的娱乐片。

国产真正的优秀作品给2星，国外好莱坞的口水作品，给4星，到底是谁媚俗？

具体是哪个影评人，你们要找也找得到，所以截图点名什么的我就不提了。

反正我不喜欢他的做法。

因为要比较，最起码《南方》比《勇2》值得看多了。

按他不公平的双标，《勇2》应该给1星。

我觉得《南方车站》最少是4星电影。

所以我个人给4星。

4.这部电影有两大特色。

一个是写实的犯罪追捕。

黑色元素，中国社会犯罪类型，真实的街道，脏乱差的环境，店铺，以及所谓“陪泳女”，暴力美学，曹保平，贾樟柯，甚至希区柯克，各种各样的元素混杂在一起。

我们看到的虽然是一个追捕罪犯的电影，却和平时那些电影完全不同。

比如，电影中有两次划分责任区域。

一次是电瓶车盗窃团伙，分地盘，一次是警察开会制定计划，分负责区域。

而这些街道，让同样在武汉生活过我的感觉就在身边。

再比如，抓捕过程，警察行动等等、都不是电影艺术化的，而感觉就像是真实会存在的。

还有，《白日焰火》里有一个情节，我印象很深刻，是廖凡和桂纶镁一起吃早点油条，那个早点铺子就是我们从小会接触，至今依然会去的。

《南方车站》多是夜戏，但其中的小面馆，混沌店，也是如此。

整部电影，它非常的实，给人一种真实的感觉，近在咫尺的氛围。

但我们知道，它终归还是假的，它只是营造一种氛围。

这就十分朦胧了。

除了实，还有一个特点就是光影，摄影风格。

影片中，大量使用了光影。

隔着一块布看影子，胡歌逃亡时留在楼道墙上的影子等等影像，摩托车呼啸而过留在墙上的影子，这些都给人印象深刻。

同时，因为基本上全是夜戏，都发生在晚上，所以各种不同的灯光，也具有刁亦男导演的强烈风格。

饱和度浓烈也好，单一到极致的夜景也好，远处的车灯光也好，都有很大的发挥空间。

片子里的暴力动作镜头，都不花哨，生猛，视觉冲击力强，但是又不会造成不适感，这一点可能也是昆汀最喜欢的。

最后就是阴暗的城中村，像极了那种香港或者印度的贫民窟，结合武汉多湖郊区的地域特色，这些对影迷来说，都是大饱眼福。

5.胡歌演一个逃犯。

导演刁亦男说，这个角色就是一个死人（等死之人），所以眼里应该是看不到希望的。

导演对胡歌很满意。

往日里胡歌就是一种自带忧郁的帅哥，这一次在电影里，直接就是一个抑郁的，迷途的形象，同时又包含着强烈的求生欲，在做生命最后的挣扎。

他真的已经进入了戏里，也把我带进了戏里，以至于看到最后我都忘了观察。

桂纶镁演一个“陪泳女”，因为帮派以及30万赏金，和胡歌有了联系和纠缠。

桂纶镁这是第二次和刁亦男合作了，这一次她的戏份很多，发挥的空间很大。

电影中她有两次荒乱逃跑的戏，她表现的非常到位，那种焦急害怕的情绪很棒。

还有一次是她和胡歌，在船上船震，她眼里的空洞，迷离，妩媚都很传神。

演的最好的我觉得是万茜，可惜她这个角色戏份不多。

但是可能就因为戏不多，所以我觉得她这个角色是最到位的。

至于廖凡，还是他应有的好，一贯的好，正常发挥。

电影基本上就是在这几个主角的视角里，来回切换。

而且廖凡，除了动物园抓人一场戏以外，都是第三视角，没什么代入感。

主要代入感都在胡歌和桂纶镁。

一个是罪犯，一个是和罪犯纠结在一起的社会底层。

这让观众也体验了一把当罪犯的感觉。

尤其是电影里有一段，以胡歌的视角，看到报纸上各种新闻，那种焦虑荒乱的感觉，最终开枪，也让我体验到被社会压抑的透不过气。

这个电影能过审，不得不说对导演、审查和观众都是好事。

电影里据说唯一删减的，就是桂纶镁和胡歌船震，吐出精液的戏份——漱口还保留了。

以及最后桂纶镁被黄觉强奸，这一段被删掉了一些。

6.这部电影技术，风格等等，都是比较优秀的。

美中不足，就在于它的结局是锁定在底层两个女性身上，但这种“升华”说服力感染力都不强，因为要聚焦底层，又何必讲罪犯。

既然要讲罪犯，关于罪犯的铺垫也不多，想象空间太大了。

逃犯的逃亡以及困兽之斗，和两个可怜的底层女性的结局，似乎就只是一个故事。

这也是很多观众不太“懂”的地方。

但是我个人挺喜欢这个故事的，我觉得故事就是故事，不需要什么升华，我们平时的生活又有什么升华了。

我觉得这是一部非常猛的片，就是猛过头了。

如果能收回来一点，那就更完美了。

总之，刁亦男再一次用他强烈的风格，征服了我。

这部电影应该就是今年国产最佳了。

扫码关注我，带你从不同的角度看世界。

文/故城刁亦男，几乎凭一己之力，把黑色电影在中国发扬光大了。

从《夜车》《白日焰火》到《南方车站的聚会》，它们共同构成了一个独特的作者语境，在“黑色电影”（film noir）这样一个宽泛的过于寻常的概念中，加入了一点安东尼奥尼，一点乡镇中国的浮光掠影，构成了一种既在书写当下，一个长期被主流忽视的野蛮生长的乡镇中国；又能超越时代的生命经验，一个解释人类一切行动发起者的欲望能指。

很难想象，被先锋戏剧培养出来的刁亦男，在他的电影文本中不依赖戏剧张力这个他屡试不爽的法宝，而是通过跟踪/被跟踪的结构，形成一个或多个嵌套的“环”推动故事发展。

那些游走过程中的停顿、等待和偶然事件，消解了传统戏剧化叙事套路对电影叙事的裹胁。

观众感受到的不仅是侦探猎奇的快感，一种洞穴窥秘的心理体验，而且感受到人物与周围世界的交互关系，一种观看现实的身体体验。

不难发现，刁亦男几乎所有的电影都有这样一个或多个跟踪/被跟踪结构。

《夜车》里，法警吴红艳处决了李军的妻子，她成为了李军跟踪报复的对象；《白日焰火》里，吴志贞的丈夫被离奇的抛尸，她成为警察张自力的跟踪尾随的对象；《南方车站的聚会》里，周泽农在黑帮仇杀中误杀了警察，刑警队重金悬赏他，他成了黑白两道（包括刘爱爱）跟踪围猎的对象。

这些跟踪戏中大都有一种偷窥情结。

李军在跟踪过程中，窥探到吴红艳的个人情感生活，她渴望被爱的心理和生理需要，引起同样孤独的李军的共情，于是为亡妻复仇的初心在对异性身体的跟踪中“迷失”，与吴红艳的身体交合，反而成为他重拾生活勇气的支点；张自力在跟踪过程中，他破案重回刑警队的初心也一度被吴志贞的身体所迷惑，他在前妻那里无法满足的性冲动却在吴志贞身上渴望释放，于是他在摩天轮上对吴志贞说出了一语双关地“你要主动点”，很难讲这其中有多少是调情，有多少是要求坦白案情。

回到《南方车站的聚会》里，周泽农这个亡命之徒，眼神中却带着柔情和忧郁（恰好回答了为什么刁亦男要用胡歌来饰演周泽农），他在面对黑道追杀时表现出果断残暴，在面对警察追捕时表现出冷静睿智，都被陪泳女刘爱爱看在眼里，在追踪过程中，周泽农逐渐成为一个“男色”，而最初的金钱符号却逐渐消解了。

于是她在野鹅湖上与周泽农缠绵交合，达成两人秘而不宣的默契，周泽农才能真正放心刘爱爱作为妻子杨淑俊的替身去继承巨额赏金。

考虑到结尾刘爱爱与杨淑俊共同分享了巨额赏金，胡歌演唱的《美丽的梭罗河》音乐缓缓响起，很难讲此时此刻刘爱爱是周泽农举报人的身份，还是周泽农灵魂爱人的身份。

事实上，偷窥情结也是中国第六代电影导演的共性，他们对偷窥有超乎想象的猎奇心理， “偷窥”也成为他们电影文本中不可或缺的元素。

我们可以看到大量第六代导演从地下走出地上，仍然不遗余力地拍摄着跟踪与偷窥（娄烨《春风沉醉的晚上》、王小帅《青红》《闯入者》），那些身体与欲望的故事，或多或少有着安东尼奥尼（《奇遇》《云上的日子》）的影子。

而偷窥里的观看/被观看结构，与跟踪/被跟踪结构，都隐含着一个权力道德秩序，即被观看者和被跟踪者是被需要的一方，是观看者和跟踪者目光和欲望的投射对象，他们与生俱来具备一种权力优越和道德高点，引导着观看者和跟踪者的情绪、行动，左右着他们的精神投靠。

因此，不论是《白日焰火》里的吴志贞、《南方车站的聚会》里的周泽农，不仅让张自力、刘爱爱被卷入一个难以自拔的漩涡，也让观众陷入道德选择的两难。

于是张自力、刘爱爱的举报，很容易被观众理解为一种“背叛”，他们违背了在跟踪/被跟踪过程中所产生默契、本能、以及由此产生精神和道德投靠，在欲望被满足后（性关系发生后）冰冷地举报了对方。

刁亦男显然不认可这种“背叛”，在《白日焰火》结尾，张自力在天空中绽放白日焰火，像是一种忏悔，维护两人那晚在摩天轮上秘而不宣的默契；在《南方车站的聚会》结尾，刘爱爱将巨额赏金与杨淑俊分享，像是一种补偿，维护两人那晚在野鹅湖上不可言说的承诺。

跟踪/被跟踪结构中，刁亦男可以始终把人物放在Ta和环境、时代的密切关系中，用一种细碎的纪实风格，让观众看到了那些被遗忘的中国城乡景观和底层民众生活状态，人为地赋予电影文本某种厚度、亮度或真实感。

这像极了布列松、德西卡，这些第六代导演在校期间耳濡目染的意大利新现实主义导演，试想想《南方车站的聚会》里那些偷摩托车的人，有多少成分是在向《偷自行车的人》致敬。

那些跟踪戏里，我们看到了广场舞、荧光鞋、堆满陈旧装置的帐篷、失禁卧床的遗老、野鹅湖面的陪泳女，还有游弋于城乡街道的沉默麻木的人群。

或许刁亦男看到的就是这样一些吃力地行走在各自芜杂生活中的普通人，他们无法超然地把握或看待自己的命运，甚至不是自己生活的主角，而是众多旁观者中的一个。

也看到了一种边缘的乡镇中国、城中村的生态、抑或是中国当代城乡变迁的真实。

《夜车》里的陕西城乡、《白日焰火》里的哈尔滨、《南方车站的聚会》里的武汉，都不如主流媒体视野里的那番明媚，那里有穷街陋巷、遗弃的筒子楼、废弃的工厂，是被我们长期忽视忘记的“地下中国”，是野蛮生长的中国城乡的原貌。

我相信，从《南方车站的聚会》开始，刁亦男将不再满足于表现李军、吴红艳、张自力、吴志贞或某个个体的行动和欲望，他开始对《夜车》和《白日焰火》里相对简单的人物关系进行扩展，将目光投向更广阔的人群，让更多人卷入这个跟踪/被跟踪的结构中，去呈现巨大人流的生活底色和生存智慧，记录流动人群、不变欲望在中国这片土地上的聚散。

它有一种耐心雕刻时代巨变中的沧桑感，那可能是《白日焰火》遥不可及的一点点闪光吧。

2019/12/14 12:45

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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这是一篇对于南方车站的聚会的恶评。

完全看不懂这部电影好在哪里，求网友解答！

我将以以下几个方面论述我的观点。

1.胡歌，史上最不像黑社会老大的老大。

其他部分演技，只能说在那个环境下演的挺好，但是跳脱到整部影片，毫无记忆点。

2.刘爱爱，史上最不像妓女的妓女，一秒钟都没有让我感觉到她是个卖身求荣的女子，反而长的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出贪慕虚荣，反而像黑社会的一股清流。

湖上卖身理由？

仿佛磕了药产生的。

为什么被工厂老板强奸，为了表达出什么？

难道就为了表达胡歌又杀了个人？

3.万茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的妇女，演的尴尬症都犯了，我怀疑胡歌只是她弟弟…4.色彩，我见到千万评论里讲这部剧中导演的镜头、暴力美学、画面，每一分钟都让我觉得想按快进镜头。

我不但没有感同身受，我都觉得那个是个莫名其妙的世界。

别说我没去过农村，我就是个村娃。

5.坑，整部剧挖的坑仿佛月球表面，好像就那个发光运动鞋还有个双镜头表达一下，不然我真的觉得太奇怪了！

为什么在电影围追堵截的过程中警察听见就在楼上，迟迟不上去？

为什么猫耳打死一个群众？

为什么群众家属在现场哭死了，尸体也没，救护车也没？

死了人这么淡定？

矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最没能力的警察。

感觉被耍的团团转，破案过程仿佛过家家，国家交给你们，真的不怪群众不信任警察。

准备看第二遍继续写下去，因为还有好地方都没记下来，我要准备个小本本