涉过愤怒的海

最开始看预告片的时候，我以为《涉过愤怒的海》是一部用父亲单枪匹马为女复仇的故事来歌颂父爱如山的片，只是可能情绪更激烈、镜头更偏暴力美学一些。

（所以建议18岁以下观众谨慎观看。

）但是出于对曹保平导演的信任和偏爱，我还是第一时间观看了电影，看完之后就是一整个被震惊到失语的状态。

当很多观众纠结于结尾黄渤在片中扮演的父亲老金是否为命丧异国他乡的女儿娜娜复仇成功的时候，我万万没想到，曹保平导演用这个题材拍出了更深刻也更为震撼人心的东西。

对曹保平导演过往作品比较熟悉的观众，可能会在观影后半程联想到他的另一部作品《狗十三》。

可以这么说，《涉过愤怒的海》不是一部简单的复仇爽片，而是一部锥心叩问“谁才是真正凶手”的动作版《狗十三》。

黄渤扮演的父亲老金是拥有着几条私人远洋捕鱼船的船长，他在离异之后，一个人拉扯着女儿娜娜，靠出海捕鱼的血汗钱把女儿养大，还把她送到日本留学。

某天他在船上的时候，接到前妻的电话，说女儿在日本失踪了。

两人赶到日本，见到的却是女儿的尸体，女儿身中十七刀，因为失血过多而死。

女儿的男朋友李苗苗也同时失踪了，现场发现了李苗苗带血的脚印，有重大作案嫌疑，由于日本警方的不作为，李苗苗逃回了国内。

失去女儿的老金决定靠自己的努力找到李苗苗，为女儿讨回公道，而李苗苗的母亲景岚（周迅饰）却像护犊的母狼一样，千方百计地试图阻止老金靠近她的儿子……看着片中的老金一次又一次不顾自己个人的安全，跳下地铁轨道、与李苗苗的父亲李烈肉搏、在会展中心的房顶上跳跃追逐……鼻青脸肿狼狈不堪也要奋力地抓到李苗苗的样子，大概没有任何人会怀疑他对女儿娜娜的爱。

可是很奇怪的，在影片的前、中、后部分里，都有不同的人质疑老金根本不爱自己的女儿，分别是日本警方的翻译、他的前妻顾红和李苗苗的母亲景岚。

双线叙事的故事到最后揭开谜底的时候，更是将这桩悲剧的源头直指父亲老金，这到底是怎么回事呢？

老金在片中有句台词，他有些烦躁不安地说：“现在岛上大家都知道我老金的女儿被人弄了，我能不弄他？

（指李苗苗）。

”给人一种女儿死了他很没有面子的感觉。

原来，剧情的反转早有端倪，那三次质疑，就是在叩问老金的内心：舍命复仇的你，究竟是因为爱女儿？

还是因为想证明自己是个爱女儿的好爸爸？

穿插在老金复仇这条现在进行时的时间线上的，是发生在过去的、女儿娜娜的留学点滴，都是她记录在社交媒体上的真实经历和所思所想。

这些点滴展现出娜娜是一个多么缺爱的小孩，她会因为李苗苗通过名牌发现自己的生日而送给她的一块草莓蛋糕就死心塌地爱上他；她会把李苗苗对她扭曲的占有欲理解成爱，他扔掉她的鞋子、把和她有过关系的男孩的牙齿弄掉，她简直要为之疯狂，“原来他这么爱我！

”

在和李苗苗短暂的分手期间，她会因为兼职打工的便利店店长对她的关心而和他在一起。

我印象最深的一个镜头是，她晚上把手放在冰箱里冻得冰凉然后再钻进男友的被窝里，男友迷迷糊糊地把她的手揣进怀里，说：“真可怜啊，手这么凉。

”然后她的小脸就泛起满足的微笑。

这个孩子，一看就是没有被好好爱过的，所以才会把男人对她的一点点好，都当做是这个世界上最宝贵的东西。

她自己也知道自己大概是坏掉了，没办法谈一场正常的恋爱，但她克制不住地要向对方索取更多的爱。

她缠在男友身上耍赖不想让他去上班，她让男友学李苗苗一样扔掉她的鞋子，这样她就不能离开他了，她日复一日地在深夜把双手放进冰箱冻得冰凉……娜娜的储爱槽是空的，是后天再多的爱也填不满的。

美国著名心理学家米勒博士(Dr．Frank Minirth)和米尔博士(Dr．Paul Meier)在《爱是一种选择》一书中提出了著名的储爱槽理论，他们认为，孩子刚生下来的时候，储爱槽是空空如也的。

储爱槽里的爱从何而来呢？

来自于父母，当一个人还是孩子的时候，爸爸妈妈需要不断地向储爱槽中注入爱，孩子的储爱槽才能逐渐充盈，他才能在成长过程中具备爱自己、信任自己以及爱别人、信任别人的能力。

娜娜在父母离异后先判给了妈妈，后来她自己一个人坐着大巴车来找老金，老金一边打电话和顾红吵架，一边把娜娜一个人又推上了大巴车让她去找妈妈。

没有人要她，没有人爱她。

老金最后没办法把她带在身边，出海打鱼的时候把她一个人扔在家里，她晚上听着门外的海浪呼啸睡不着，躲在衣柜里用彩笔画太阳，一直画，一直画，画到太阳真的出来了，或是老金开门回家，她才敢从衣柜里出来。

老金供她吃喝上学，很不容易，很多父母都是这样的，“我辛辛苦苦赚钱把你养大还不叫爱你吗？

”老金估计也是这么想的，可是在娜娜的心里，她没有感受到爱的存在啊。

老金把她扔海里逼她学游泳，对她的求助不屑一顾，因为他觉得“岛上的人哪能不会游泳？

”

她养了一只小猫作伴，老金不顾她的阻拦，用杀虫剂对着小猫的口鼻一顿喷。

这些是爱吗？

老金在娜娜死之前，恐怕都不知道因为他的缘故，娜娜变得特别怕水。

没有被爱意滋养过的孩子是焦虑的，紧张的，没有安全感的，很容易发展成为边缘性人格障碍。

（即“不稳定的人际关系，不稳定的情绪，不稳定的自我意象和明显的冲动性”）娜娜恋爱后多少有些极端的行为显示她就是典型的边缘性人格障碍患者。

娜娜和李苗苗，这一对表面上的受害者和嫌疑人，其实都是有毒的亲子关系的受害者。

他们在原生家庭中没有得到过爱，他们的储爱槽是空的，所以既不懂得该如何爱自己，更不懂得该如何爱别人，他们只会一味地索取，像有毒的藤蔓一样让人感到窒息。

娜娜的自我伤害和李苗苗的伤害他人，都是一种争取注意力的举动，本质上，他们还是那个在索取父母关注和爱的孩童。

李苗苗在片中是典型的“恶童”形象，似乎他的恶是天生的、毫无缘由的，其实并非如此。

他第一次作恶，是把鞭炮放进了青蛙的嘴里看它被炸死，这发生在他的父母正在闹离婚的当口，当他做了这件事之后，父母都被吓坏了，暂时没有再提离婚的事。

大概是从这件事上尝到了甜头，后来，每一次，他的作恶，都争夺到了父母转移出去的注意力，而再一次聚焦到他身上。

当他逃回国内，一身香奈儿的景岚近乎平静到熟练地开始筹划怎么把他送出国以躲避老金的追查，她可能已经习惯儿子不断惹祸，而她不断为他善后的日子了。

李苗苗在她面前总是装得像未成年的、怯生生的小男孩一样，也许也只有在这些时刻，李苗苗才能被他的父母所“看见”吧。

老金和景岚在片中是鲜明的对照组，不仅是阶层的对比，也是“爱”子女的对比。

老金的“爱”，是给钱把孩子养大，以父亲的权威替代女儿的自由意志；景岚的“爱”，是无底线的溺爱和纵容，大包大揽地为儿子犯的错买单。

他们的共同之处，在于他们都把孩子当成了宠物，忽视了他们的内心状况。

可是孩子不是小猫小狗，是有血有肉、有情感需求的人，不是给点饭吃给点钱花就算负责了。

可悲的是，这是很多父母认为的对子女的“爱”。

而《涉过愤怒的海》告诉我们，不是的，这不是爱，这是爱无能，而最可怕的一点是，爱无能是会遗传到下一代身上的。

娜娜和李苗苗在一起，是两个爱无能患者试图抱团取暖结果却导向了更大的悲剧。

老金一路复仇，越接近真相，越难以证明自己是个好爸爸。

没有什么，比追凶追到最后，发现捅向女儿第一刀的人是自己更令一个父亲绝望的了。

我怎么也忘不了，影片的最后一个镜头，是娜娜在语言学校的日子，彼时的她满怀对未来的期待，两只眼睛亮晶晶的，当老师让她用“爱”造句的时候，她微笑着反复斟酌“爱是……爱是……”，嗫喏几次却还是没有说出口。

笑意凝固在她的嘴边，她的眼睛里似乎瞬间就没有了光，直愣愣地对着老师说：“爱……没有。

”

01金陨石经常很暴力的喝矿泉水，拿起水瓶吨吨吨的猛灌。

这种粗暴的生活方式，足以反应出他不懂得照顾自己的身体，不懂得爱惜自己。

那么一个不懂爱自己的人，是一定不懂怎样爱别人的。

黄渤在采访里也说，金陨石这个角色所处的环境，就决定了他必须要闯荡风浪里打拼才能讨口饭吃。

别提爱与温柔，尚属于原始粗暴的生存法则观念。

他的世界观和教育方法，就是打是亲骂是爱，不打不骂是祸害。

金陨石的行为，多半是顾及面子，是父亲这个社会角色扮演，是复仇使命，而不是出于爱。

从这段采访也可以看见娜娜的童年，从小被忽视，单亲，粗暴，缺乏照顾，甚至隐性虐待。

而父亲却不以为意，称孩子“皮实”“老实”这种父母实在太多了。

电影分为三个层面表面上杀人追凶，内在是两个家庭的博弈，最深层则是人物情感和心理学。

我的分析直接跳过追凶，讲人物和心理。

02娜娜的行为符合BPD人格障碍的逻辑。

虽然金陨石不是一个合格的父亲，李苗苗是个反社会出生，他们的一切行为都符合心理学。

但是被轮奸和自杀依然略显突兀，娜娜也有点疯的另类了。

自杀实在是夸张了一点，或者说前期铺垫不够，或者说出于艺术需要。

我承认现实里也有情杀的，有自杀的，有自残的，有吵架裸奔的，有吵架烧房子的，新闻里。。。

包括我亲眼见到的都有，初中同学走廊割腕，一地的血还是我拿拖把打扫的。

但这些人属于极少数吧，多数人疯归疯，还是有最后一丝理智的。

只能说电影起一个警醒作用。

类似的人，类似的情况，记得要留存理智，不要伤害自己，不要偏激出格。

此为电影的一个正面导向，就希望有些「问世间情为何物，直叫人生死相许」的李莫愁们，回头是岸。

03总体来说这部电影就四个角色老金和景岚是一对儿娜娜和苗苗是一对儿苗苗是一个后天反社会人格障碍，童年多动症+混乱不稳定的环境，以及父母的忽视冷漠，无法融入社会娜娜一个BPD，边缘人格障碍她不懂正常人的爱，正常人的温柔，她就需要别人过激的、轰轰烈烈的、受虐施虐的、非主流的表达方式，才能确定自己是没有被忽视的也就是说，她的世界里，只有被虐待，被伤害，或者被宠溺，被霸道的占有，等等负面的表达方式，才能从其倒错中感受的满足。

所以店长把她的鞋捡回来的时候，潜台词鼓励她学会责任和弥补治愈，而不是任性的时候——她懵逼了，分手了。

其实不只是店长，室友也是一个很好很正常的闺蜜，但是她离开了室友，离开了店长。

为什么要去找李苗苗呢，因为李苗苗虽然是个烂人，却好控制。

对，娜娜和苗苗，娜娜一直是那个想要控制对方的人，伪装成猎物的猎人，第一次分手就是用出轨来引起苗苗嫉妒，这也为最后的悲剧，自证清白式的自杀埋下伏笔。

当然他们的爱情关系之间应该是有删减的，毕竟电影过审用了6年，删减肯定很多比如这个用钳子拔自己牙的自虐镜头，就被删了但总体来说就是她又回到了老路径，去找李苗苗，这就叫臭鱼找烂虾，有共同语言。

最后的自杀，其实就是一种我用我的自残和死亡来引起你的注意，来控制你爱我，这也是bpd经常使用的手段。

只不过李苗苗吓跑了，失去了对象的娜娜，就躲进童年“安全岛”壁橱里。

等死。

04娜娜捅了自己17刀，没有一刀致命。

她没有呼救，因为最终杀死她的其实是一把无形的刀，叫做缺爱。

电影最传神一个镜头，就是小时候，金陨石用冰毛巾给孩子捂脸降温，孩子喘不过气金陨石还不耐烦。

说白了，孩子是父母自恋的工具。

金陨石确实不懂得表达爱，他就是一个上一代的大老粗，东亚常见的父辈。

我不仅经常见，而且在自己接触的心理治疗案例中也近距离分析观察过。

包括我爹也有许多共同点。

金陨石报仇的时候，那句内心独白是「这是我女儿，我应该痛我要为女儿报仇，否则就是一个笑话我金船长的面子往哪搁该不会真的是我耽误了女儿求救吧」说来说去，都是面子，社会角色，拒绝承认自己的错误，拒绝内疚追寻两小时，最后发现，自己是元凶，活在孤岛。

女儿活着的时候不在身边，女儿死了找不到坟墓。

不过金陨石也不是全责，只能说是不合格的父母。

娜娜自己也有责任。

当然，原生家庭的影响固然不可忽视，但每个人都是自己的第一责任人。

娜娜这个结局也属于可怜之人必有可恨之处，也不是一点责任都没有。

因为她从未走过正道。

就好像很大年轻人，一听「正道」就开始排斥。

一听「学习读书」就退缩，就犯蠢。

真正的做到了读书比杀了它们还难。

这也是对自己不负责。

尤其如今的互联网，信息发达的很，心理学，npd，经常上热搜，比上一代人好太多了。

虽然网上的内容质量，参差不齐、不敢恭维，但只要用心学，认真面对，问题都可以往好的方面改善。

读书，心理学的好书，太多了。

我经常在电影评论里遇到两种人一种是加害者，拒不承认有错，比如这部电影评论区，就有很多人为父母辩护一种是被害者，拒不相信心理学，比如上半年日本那个，《千寻小姐》，我一通分析女主回避型人格障碍病态自恋，有理有据，有人被我戳中肺管子的就在下面骂我，骂心理治疗不是万能的，你才有病之类的，反正就是拒不承认自己有病，自怜自艾甚至病态欣赏自己然后这两种人还经常在评论区互相喷，互相骂我就想说，你们半斤八两，五十步笑百步，都是同一个泥坑里的猪，还争什么排名先后。

05这个电影是好看的，但bug也有不少，不讲道理。

全是感情和人物，疯狂，没有现实逻辑。

但是能理解，总体来说是好看的，最起码是有中心话题的。

对我个人来说，最大的惊喜是周迅演的景岚这个角色。

因为我以前一直不理解这种类型的角色内心动机，但是看了周迅的采访我得到了启发。

她是怎么睁一只眼闭一只眼，怎么需要要强的控制感以及需要家人作为自恋的工具等等。

以及景岚在看到金陨石在地下室发疯的时候，竟然被打动，然后心理上拉近了距离。

这些微妙的东西也挺符合人物的情感逻辑。

这电影全是情感逻辑心理逻辑，没有理性逻辑，从头到尾用现在的话说就是发疯。

表演愤怒，所以叫涉过愤怒的海。

最后贴一个我写的短评在壁橱里画十二个太阳，换来清晨父亲一个微笑。

扔掉六双鞋子的癫狂，贪恋嫉妒和占有的充实。

唯独伤害自己才能得到爱，只有表演愤怒才算合格的父。

十七刀杀不死一个人，但父母的冷漠足以致命。

龙卷风刮起鱼，海雾中隐藏蜻蜓。

在倒错的世界规则里，学不会爱自己是一种罪。

自《烈日灼心》后，曹保平终于带来了“灼心三部曲”的第二部。

《涉过愤怒的海》中，黄渤加周迅的演员配置实在令人安心，所以我迫不及待去看了超前点映场。

电影在类型分明，充满故事性的同时，视听语言中又能含括导演过硬的技术功底，以及画面的奇思妙想。

整部影片在拍摄手法和表现力度上都呈现的极好。

单看剧情简介，曹保平真的能给你拍出大男主复仇爽文吗？

与黄渤一起感受“想砍人”的愤怒故事开始于一则海上的越洋电话，正在出海打鱼的金陨石（黄渤饰）接到前妻顾红的电话，得知在东京留学的女儿小娜已经失踪三天，老金扔下几十条渔船匆匆前往东京。

女儿的男朋友李苗苗有重大嫌疑。

隔天老金见到了失踪的女儿，身负17刀，流血过多死亡，生前与多人发生过性行为。

这样凄惨的死法，这样悲痛的结果，曹导开场十几分钟就成功点燃了老金和在场所有观众的怒火。

李苗苗是案发时间唯一在小娜身边的人，现场留下了李苗苗的血脚印。

小娜尸体被发现后不久，李苗苗潜逃回国，凶手是李苗苗，无可争议。

老金愤怒于日方警察的不作为，假意安抚受害者家属却就这样轻易放走李苗苗出境。

老金决定用私刑报复让李苗苗血债血偿，他除了手里的刀，不相信任何人。

于是老金回国持刀入室威胁李苗苗的父亲李烈，企图找到李苗苗。

之后老金和李苗苗父母，两个家庭之间，产生了无数摩擦和对抗。

愤怒的情绪由内而外，愤怒的海面波涛汹涌，一切尽在曹保平的掌控之中。

可以说这片愤怒的海是片中所有人的情绪加上观众的情绪堆叠在一起制造出来的，我们跟随镜头站下在老金这样莽撞而正义的一方，希望李苗苗能早日受到应有的审判。

真正的好戏需要等待，戏耍的尽头是畸形的爱与爱影片用十几分钟交代清楚背景之后，就一直在跟随老金的视角，想尽办法找到李苗苗完成复仇。

同时李苗苗的母亲景岚拼命想保住儿子送他出国。

两股势力交叉融合，隐瞒与对抗，直至台风来的那个雨天，三辆汽车撞到一起，老金的愤怒才有了安身之地。

观众跟随老金，一起涉着愤怒的海，台风天的生死时速是我认为影片最精彩的戏码之一。

曹导让我见识到了什么叫真正的“腥风血雨”。

海上的龙卷风让无数海里的鱼飞上蓝天，又落到地下，它们在水中活着，在雨中死去。

海水与雨水，好像都是水，但一个让鱼生，一个让鱼死。

这里的海水与雨水就像是车上的老金和景岚，一个拼命保护着自己十恶不赦的儿子，想让他留有一线生机，另一个拼命想杀了他为自己女儿报仇。

两人同样从爱出发，却走向截然不同的结局。

被老金拖走的李苗苗就像挣扎在地面上的鱼，就算正在下着倾盆大雨，鱼也无法在地面上呼吸，而路的另一侧即是大海，像是无助叫喊的景岚，即使拥有无限的包容和爱，依然阻止不了老金带走她的儿子。

超自然现象与“最后一分钟营救”的经典模式，配合片中人物性格，如疯狂的李苗苗，焦急守护儿子的景岚，警车上追逐的老金，这让画面出现了一种超自然的癫狂，哪怕你已经有所了解人物性格，哪怕你在上帝视角提前知道台风天的到来，但是当三辆有着不同目的的车像是宿命般的撞在一起时，整个画面上只剩下“疯狂”二字。

同样让人觉得“疯狂”的画面还有台风天即将来临前的几个小时，老金让景岚交出李苗苗却被景岚关在了自家地下室，为李苗苗出境争取时间。

老金为了逃出地下室，在地下室点火，把所有能燃的东西全烧了起来。

这一段黄渤用绝佳的演技，配合着绝妙的视听设计，在火焰的红光中疯狂的砸东西。

慢动作加上镜头的变化，竟让这时的画面有了些许舞感。

一个不顾一切的疯子，就该这样疯狂的“起舞”。

最终火焰触发了别墅的烟雾报警器，警报声让闹剧戛然而止，这和“满天飞鱼”有着异曲同工之妙，你知道或许剧情就应该这么走下去，但是合理之外你依然觉得戛然而止，依然觉得画面有着无尽的“疯狂”。

告诉了你疯狂的目的，却让你意犹未尽。

如果说上述这些是曹导在拍摄手法上的戏耍，那么影片的最后二十分钟才是曹保平的开幕式。

我们一路跟随着愤怒的剧中人物，从老金的复仇之怒，到景岚的伤子之怒，到李苗苗父亲李烈的弑母害女之怒，曹保平潜移默化的改变着愤怒的人，但不变的是愤怒本身，所有人都溺在愤怒的海里，悄无声息的被愤怒包围。

在日本负责此案的岛津警官带着小娜的SNS账号和调查真相来到老金的居所。

此时的老金已经把李苗苗囚禁，李烈也因愤怒的意外死在了渔船上。

我们以为大仇得报，以为命运如此的时候，岛津却说小娜是自杀，自己捅了自己十七刀后爬进衣柜，用自己的血画了一衣柜太阳之后失血过多去世。

李苗苗在小娜开始的前几刀就惊恐逃出房间了。

期间小娜的手机一直有电，却没有向任何人求助，就连打给老金的电话也是误触的。

影片末尾，我们才跟着小娜的视角一点一点感受她的人生，感受她真正的生活。

我们跟着影片一起，跟着老金一起，愤怒了两个小时，可是两个小时之后我们与老金一起丢失了愤怒的目标。

做了这么多糊涂事后，才把审视的眼光朝向自己。

是父母是孩子，是被宠坏的大人：原生家庭的噩梦复盘影片中的小娜和李苗苗，他们好像都有着不错的开局，虽然小娜的父母离异，但是父亲出海打鱼拼尽全力供女儿出国留学，其中的心酸和爱不必多言。

李苗苗父母也是离异，但是都是体面的生意人，从小提供给李苗苗不错的物质基础，也让他有能力追求喜欢的二次元文化，不用向小娜那样兼职赚钱。

与此同时，原生家庭带给他们的痛也是一生的，小娜从小与父亲相依为命，极端的老金不顾小娜的感受让她每天游泳拉练，用毛巾捂住小娜的鼻子让她训练憋气，用杀虫药喷她养的小猫还在旁边恶劣的笑。

李苗苗父亲离婚后再娶，母亲不太管他，他喜欢逗弄明知闯下大祸但依旧拿他无可奈何最后原谅他的父母，天生缺乏同理心却嫉妒心泛滥，他恶劣的游戏人间，最后也被自己的恶劣反噬。

这盘荒唐的棋局，下到最后路都变成了被自己堵住的死局。

小娜在日语课堂上学会了“suki”和“ai”，老师认真的说“suki”可以单方面表示喜欢，但只有你们互相喜欢时才能用“ai”，小娜的日记永远说“suki”，却鲜少提到“ai”，她的自卑和缺爱与不安全感已经融于骨血，自杀的念头也在这样的日夜里悄然而生，老金拼命出海打鱼给了她很好的条件，但是也带给了她一个千疮百孔的精神世界。

她的阳光不来源于白日的太阳，而是来源于自己一个人躲在衣柜内壁时画出的太阳，所以她濒死前在衣柜里画的“血太阳”，才是真正能照耀她，让她释放和解脱的“阳光”。

李苗苗是另一个反面的极端，他从小家境优渥，单父母没有一方给他真正的爱，聚少离多的破碎家庭让他明白想要父母的焦点聚集在自己身上，就必须走点极端。

我不否认他是天生的坏种，不论是剪断奶奶病危时的氧气管，还是和亲妹妹玩蹦床让三岁妹妹摔瘫痪时的奋力一蹦，他天生缺乏同理心，有着强烈的嫉妒心，他只爱他自己。

一个极度缺爱的人和一个极度自爱的人，诞生出了一段畸形的爱，这也是合理的“疯狂”。

影片中所有愤怒的人，都没能涉过愤怒的海老金毁于他的愤怒，李烈死于他的愤怒，景岚差点葬身于自己的愤怒，小娜自杀的动机源于李苗苗占有欲的愤怒，某种程度上来说，李苗苗也毁于自己的愤怒。

在得知小娜是自杀时，这些愤怒都像是笑话一样摊开在你眼前。

原生家庭的影响远远超乎我们的想象，影片中的两个离异家庭，可以看到非常多中国式父母的影子，父母的爱，无形之中也给了子女伤害。

老金为小娜做了这么多，供养她这么多年，可故事中的两个母亲都曾愤怒的说：“你一点都不爱自己女儿。

”顾红记恨老金对女儿的忽视，景岚质问老金为什么能把女儿被强奸的视频这样轻易的放出来。

老金是爱女儿的，他爱的是父亲这个角色责任下的女儿，所以他可以放弃小娜的葬礼，可以放出那样的视频 ，在看到女儿遗体时不自觉的呕吐。

老金的愤怒，是为自己的父亲身份作出一个完整的诠释，但却不是出于对小娜的爱。

这种爱让人深思，让人煎熬。

曹保平的“灼心”，灼的是观众的心。

昨晚看了点映场。

三星半吧，多半星给表演。

做好了被“灼”到的心理准备，结果也确实是焦灼的，但不是投入剧情的焦灼。

更像是齿轮没对上，卡扣差一格，或者门没关，车就呲溜开出去了，观影情感和故事中人物的情感本应对上但又对不上的那种焦灼……我回来仔细思考了一下，感觉这种错位和电影本身内在的构成有关。

它的命题核心，也就是“教化”核心（原生家庭之殇），和类型叙事的核心（所谓替女追凶报仇）、情感基础的核心（父母和子女之间的情感）是无法兼容，甚至互相矛盾的。

任何两个要成立，另一个都要牺牲掉。

目前我的感受就是，电影试图达成三者，结果损伤了逻辑和情感力度。

国产电影现在似乎还蛮喜欢把主角的情感驱动力放在父女关系下，仿佛只要抛出来这个关系，观众就可以没有先决条件、全自动地去代入和共情。

但其实任何关系，即使是父女，都需要细节的刻画和铺垫才能成立。

要感同身受老金，理解他的疯狂，共振他的愤怒，光父亲身份是不够的，观众还必须相信他是一个深爱女儿的父亲。

然而故事的一个问题就是，它一开始就处处提示我们这份爱的虚伪（这是教化核心），追凶中那些本应构建起情感动机的细节几乎空白，我本以为那些对女儿的独白可以延续，但其实整个过程中他很少在心中对女儿说什么，在豁出命去的复仇中，复仇成为自身的目的，它甚至看上去可以指向任何人。

如果他的疯狂和愤怒确实源于深沉的爱，那么电影借助那些暗示他的爱很虚伪的细节，已经成功动摇了观众对这份爱的感知。

而如果疯狂和愤怒只是耽于父亲身份的一种表演，一种虚妄，我又要用谁的视角去进入这个故事？

小娜本可以是另一条路，但情节导致的刻奇夸张让它也很难走通。

这里电影的性别视角也有妨碍，小娜的所有受难都以一种非常性化的视角被描绘和呈现。

我能感受到镜头后是一双男性的眼睛在审视她的迷瞪、天真和癫狂，这目光中有怜悯和同情，但也有一种异己，一种奇情感。

大多数时候，她像是一个承载主题的符号和容器。

只有故事最后，少女时代的回忆杀，是我最能感受到她是个真实的人、真实的孩子的时刻（可能因为没有了那种性化的符号感所以最后就是，老金的小娜的视角我进入不了，李苗苗那一家人更加进入不了。

我只能被留在原地，看着故事一路飙到结局。

其实父母对子女，多数是爱与虚伪兼而有之，这是它最难以摆脱的地方。

东亚的孩子们很多时候没有办法和原生家庭一刀两断，是因为在满足心理需求的自私中总有爱，在爱中又混杂着自私。

爱成了武器，成了枷锁。

真到了一定程度，无法摆脱，孩子就只能毁灭自己，剔骨还父割肉还母，用自毁来换得父母的醒悟。

电影试图但没有拍出这种粘滞、混沌和不堪，它用类型片的模式，撕去爱，把虚伪当作谜底和反转。

这是电影内在的一种情感结构，一种爱和非爱的二元对立，它的存在让原生家庭的命题、类型片的剧情和父女情感的可信度这三元的矛盾在最后剧情转折后的释放那里更加明显——如果要说明原生家庭的问题，我看的这激烈的一整场追凶大戏也确实只是老金的自我满足，如果老金的爱是空的，那他此刻的悔恨就来得奇怪，观众最后的情感落点要放到哪里？

而如果我们真的要去相信电影试图告诉我们的，老金终究是爱女儿的，虚伪是虚伪的，但追凶是为了爱，悔恨是真的，情感是真的，可问题来了，我们要怎么又把之前被电影里点题一般亲自说出口的，判定为假的东西重新当成真的呢？

总体而言，就是有点别扭。

也许这个主题真的还是完全从孩子的角度去拍更好，主线放在父亲这里好像总是很奇怪。

但我很难用准确的语言去描述。

就先这样了。

————好像很多人没明白我在说啥，一直在说爱or不爱……只好再打个补丁。

结尾那里的矛盾之处在于，如果老金的爱只是一种自我表演自我沉溺，他的爱的实质是对所属物的占有权，那他最后就不会悔恨，他更多会是一种愤怒，是对女儿的愤怒（“你是我的东西竟然不经过我同意就打碎了自己”）而不是对自己的愤怒，他自己的任何错处都会被合理化掉，就像他之前合理化自己的愤怒，合理化它带来的摧毁——因为它来源于父女，所以是世界上最天经地义的情绪，所有人都应该给他让路。

糟糕的是，真要这样，电影就无法找到情感的落脚点作为收束和升华，彻底拒绝升华走向完全的残酷也完全可以，但这个时候电影最关键的创作出发点出现了，那就是它“还是要说个道理”，给一个道德教训，既然是教训，就要让剧中的人物知道自己错了。

所以剧本决定让他的反应强行像一个爱女儿的父亲，在发现自己间接害死了女儿以后追悔莫及。

这是“编剧”的手的时刻，而不是人物顺着情感逻辑自然出现的时刻。

如果你要接受这个时刻为真，接受他的忏悔是真心的，那就要推翻再之前全片苦心建立起来，甚至不惜几次三番让剧中人物说出口的“他的爱是虚假的”这一种假设。

但，真的是爱或者不爱的问题吗，不是啊！

同学们不要被这个题目绕进去，做题前我们先想想题目出得对不对（。

本来爱和不爱就不是非要二选一的，爱和不爱中间其实有大量的灰色地带，也是电影可以并应该去呈现的。

为什么最后讨论区变成“他爱还是不爱”的辩论赛，明明可以不二选一，可以都为真，为什么电影把自己逼到这种矛盾的境地？

因为电影从始至终有一个教化的核心，而这个核心的作用方式不是一整个电影发生的语境，不是我们在这个语境里仔细讨论问题出现的过程和影响，相反，它是以一个类型片里真相的反转来传达的，追求的就是一个掷地有声，一个砸门而出。

这个命题先行的创作决定，让人物的情感和逻辑都必须被迫根据命题的需要来走，没有留下灰色的空间，这也是为什么这个电影里的所有人物行为逻辑和情绪都非常拧巴、极端的原因，也是为什么电影没办法说服我们（至少是一部分观众）相信老金可以既爱女儿又可以没那么爱她，因为老金在这个故事里就是不够立体到可以支撑这样的情感，他也好，其他人也好，都不是真实可信的“人”，而是主题的棋子，在他们背后一直有导演俯视的目光———不得不说，这也构成了对父权的一些反讽。

文 / 唯唯全文约5000字 阅读需要12分钟 您指出，电影影像… 它保存下维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）或斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西。

——吉尔·德勒兹《致塞尔日·达内的信：乐观主义、悲观主义和旅行》 想象一个情境。

或者说，一个故事。

你和你的朋友散步在街上，天空万里无云，阳光明媚得可爱。

这是一个好天气，你对自己这么说。

可是过了一会儿，朋友突然转头看向你，说：“好像要下雨了。

”你诧异地看向天空，依旧没有一片乌云，甚至觉得天气更加燥热。

“怎么可能。

这么好的天气。

”你向朋友说道。

“我感觉到雨滴落在我的头发上了。

”“我怎么没有这个感觉。

”“那是你太迟钝了。

你经常这样。

”他呛你。

这时候你也有了相同的感觉——有什么东西落在了你的头发上，但你不确定。

“我为何要总是信任自己的感官？

”，你一直怀疑这件事。

直到你看见，街道浅灰色的地面上有一小块地方被瞬间染成了深灰色。

一开始深灰色的色团只有一个小点，渐渐地，这个小点越来越大，也越来越多，它们成散点状分布在街道上，原本浅灰色的街道于是慢慢被染成了深灰色。

你确定了一件事情。

“好像确实下雨了。

”你看着地面，向朋友说道。

“我说什么来着呢。

不过这都不算是‘雨’，（雨滴）太小了。

也不怪你迟钝。

”就是这样。

我们的生活有时候的确会发生这样的喜剧。

和朋友一起走在大街上，其中一个人说了一句，“唉，好像下雨了”，其他人说，“有吗有吗”，“哪儿下了？

”……但，我们总可以通过什么东西去佐证“我们的确看到了”，就像是如何佐证我们的确看到了风？

——是正在摇曳的树叶和水池荡起的波纹告诉我们，这个世界曾经存在了一缕风。

而深灰色的街道地面告诉我们，我们的眼前曾经存在过雨。

想象一场雨，我们如何预感到它的到来。

卫星可以通过观测大气中各元素的运动以此收集数据，从而判断下一场雨何时到来。

它总是“看”向地球。

对于一双眼睛来说，又该如何确凿地发现事物的变化，察觉能量的流向，为斑斓的色彩命名。

于是我们的确“看见”了，并对材料和现实展示我们的信心。

一部电影的美德即是佐证视觉的比喻，为这双眼镜提供物质变化的一切秘密。

眼睛总是需要学习世界的意志。

这即是视觉比喻的佐证。

或许它总是看起来像是一个抽象且复杂的概念，但电影对直觉的怀疑令我们胆战心惊，它一定要为视觉做辩护，为比喻的法则举起鲜明的旗帜。

就像文章开头的故事，因为物质的变化和颤动，有什么事情的确发生了。

我们的眼睛也是如此，它总是在思考是什么令比喻走向了别处。

而显然，那些我们所珍爱的电影都做到了这一点，因为创作者在乎物质，在乎每一缕光线在窗前的律动，正如我们抬起眼眸看见睫毛在空中的丝丝缕缕，杰出的作者对电影内的一切的物质反而有着最不精明的朴素的爱。

像是阿彼察邦的尿素袋，阿克曼坏掉的咖啡机，佩德罗·科斯塔桌上的灰尘，时间在这些物件上被悄悄带走，但当我们重新看到它们时，我们意识到什么事情已经发生了，并重新向电影展示我们的眼睛。

电影有时候并不是戈达尔的房间，乔纳斯·梅卡斯的庭院，它也有可能是一台制作精妙的显微镜（这几乎是《让娜·迪尔曼》全部的智慧）。

No Quarto da Vanda (2000)然而《涉过愤怒的海》首先令我们所失望的是，我们的眼睛几乎遭受了一场霸凌。

完全没有可以使我们的想象力发挥的场所，因为曹保平的对影像的掌控力令我们的眼睛自始至终无法看向别处。

观众已经在情绪的迷宫里失去了他们所应当聚焦的事物；时间，空间——好吧也许有空间呢，毕竟曹保平梦想着每个人在难过时都可以躲进衣橱内画画。

风、雨；狂风、鱼雨，曹保平顺便向我们展示了他对气候的掌控能力，以他高傲的姿态描写这个奇怪、癫狂的世界。

但这是他的世界，不是我们的世界。

我们的世界或许时而荒诞，它总是像PTA的《木兰花》一样在故事的尾巴处下起了青蛙雨，但这总是喜剧的、温柔的，有着调皮的语气。

最重要的，PTA的青蛙可没有选择去打烂一个监控摄像头。

象征者总是在恰当的时刻褪去他的隐身衣。

但当他身披战袍以一种闪着烁光的姿态出现在你眼前，未免会令人感到心烦。

某种程度上，曹保平利用数字特效做出来的蜻蜓和雷加达斯的恶魔一样愚蠢（《柳暗花明》）。

所幸，雷加达斯保留了象征者的神秘和评论距离，而曹保平将蜻蜓逐渐撰写为一个情绪道具。

像是一个闹铃，提醒我们叙事和人物下一步该走往何处（你看，他的电影里完全没有“偶然”的部分，都给他掌控完了）。

因此当我们看到蜻蜓越来越多，飞得越来越快，翅膀扇动的声音越来越强烈，甚至狐假虎威地爬到“镜头”上时，我们发现又有一个人终于也疯了。

涉过愤怒的海 (2023)电影总是能够保留下某些东西。

这是它的本能。

保留姿态，无论是火车的姿态亦或是少女和猫咪的姿态（卢米埃尔）；保留嗓音，罗伯特·米彻姆混杂着恐怖和童年的嘶吼与桑德拉·惠勒来自宇宙深处的歌声同样的动听（《猎人之夜》与《托尼·厄德曼》）；保留笑容，梦露的笑容，芭芭拉·洛登的笑容，让娜·巴利巴尔的笑容——而不是僵尸般硬拗的脸颊和癫狂的扭曲表情，痛斥多米尼克在《金发梦露》中对梦露的剥削！

他对梦露毫无兴趣，因此我们无法察觉出他对梦露的爱，对电影的爱，对世界物质和人类姿态的爱。

正如曹保平在他的新作《涉过愤怒的海》所做的那样，从始至终，除了黄渤和周迅扭曲的表情与李苗苗、金丽娜拿捏作势的腔调之外，我们还记得什么，或者说电影保留下了什么。

《涉过愤怒的海》从第一个镜头就告诉了我们这是一部剥削电影。

一个女孩倒在血泊，在一种被特意营造的诡异的气氛之中用鲜血画画，而到了最后电影告诉我们这些画代表着对父爱的渴望与自己无爱的童年状态……这种无耻的创作态度是如何影响了我们，一个人物的死亡必定会唤起其它人物的觉醒/转变，或是这种死亡一定会带来（主题立意上的）意义。

我想曹保平可能是我们国家最适合执导《鬼灭之刃》的创作者，在某个人物需要重振旗鼓的时候插入回忆，让人物所珍爱的朋友或家人死上一回就好了。

也许屏幕前的观众确实会因此而落泪，但是谁又在乎那些角色的死亡了呢？

创作者是否意识到自己的道德败坏，是否意识到自己在剥削人物，任由影像放肆地发挥摄影机的“窥视”。

涉过愤怒的海 (2023)曹保平的这部新片几乎是最让我们感到愤怒的电影，它完全的无耻，与是枝裕和的《怪物》一般玩弄着愚蠢、狡猾的把戏，从而使人物成为横冲直撞的蠢蛋，做着丰富的表情狰狞着捶打一切。

如果有人向我辩驳，这是悬疑和犯罪电影必然存有的语气，那么我将发出最激烈的耻笑。

大卫·芬奇最好和最差的电影同样是犯罪电影，然而《十二宫》和《七宗罪》却有着差距甚大的道德观念。

《十二宫》里的杀人场景几乎是一场创作者的美德，摄影机总是保持恰当的距离，它拒绝成为哈内克的摄影机，成为一个冷漠的旁观者任由暴力的存在，同时摈弃奉俊昊放大受害者的感官和情绪的做法（《杀人回忆》）。

换言之，芬奇的摄影机在《十二宫》里反感奇观的制造，它只是制作出了一桩“凶案”而非一场奇观——正是如此，死亡应当被作为一个严谨的且“的确发生”了的事情，而非一个叙事装置和奇观——芬奇几乎反对了自己在《七宗罪》里的做法。

在《七宗罪》这部糟糕的电影里，奇观被作为一场创举被一幕幕制造出来，它们有着强烈的时髦和造型感妄图夺得观众们的芳心。

而这也正是曹保平在《涉过愤怒的海》里所做的，一部被一幕幕奇观填充到臃肿的电影？

这里有虐恋、凶杀案、追逐、台风、鱼雨、车祸，以及一大堆的表情。

涉过愤怒的海 (2023)表情。

曹保平对广角特写近乎怪癖的迷恋令黄渤和周迅的面孔呈现畸形的状态，他们表现出非常紧绷和用力的状态，任何演员都是，而摄影机则对他们进行了一次次的形变。

仿佛一部动漫里的角色，漫画家为了使角色更靠近自己笔下的人设，而对他们的形象进行形变。

这也正是为何《涉过愤怒的海》里的人物设计在我们看来如此的奇怪和激进，因为这本身就是一部被创作者“动漫化”了的电影。

激烈的面部表情、动作，夸张的人物性格，加之一种古怪的腔调，我们不得不怀疑自己进入到一种奇怪的“动漫”的语境。

尤其李苗苗，他的傻逼劲和脑残表演令我误认为他在拙劣的模仿《死亡笔记》里的L。

然而到了电影结束后我们发现，他并不是在模仿L，他单纯就是傻逼。

因为他没有任何可爱的部分。

其他任何人物也没有。

《涉过愤怒的海》有着动漫化的倾向却与动漫真正的精神无关。

想想看几原邦彦笔下的人物和金美娜之间的差距。

同时，我想到了中岛哲也这位同样热衷于剥削人物的导演（他的《告白》是极其罕见的完全失去理念，以极端虚假的“爱意”包裹奇情和奇观的电影）。

尽管两位创作者的语气和风格天差地别，但我们不得不怀疑《被嫌弃的松子的一生》和《涉过愤怒的海》之间的相似性：两者之间都拥有相当现实主义的部分和动漫/童话的部分，将女性角色的死亡设做一道谜题等待主角的解码，以及爱无能的施虐和受虐男女关系。

当然最愚蠢的莫过去两者都有精神分析性质的人物观念：女性角色的爱无能总是和懦弱且沉默的父亲有关。

但是《被嫌弃的松子的一生》看起来总是显得更为温和，因为叙事的主体即是松子，我们（同时也是松子的侄子）在观看她的故事。

尽管《被嫌弃的松子的一生》是一部糟糕且滑稽的电影，但语气的平均令我们可以更为简单地接受它。

中岛哲也微妙的平衡了现实和动漫的部分，他大量使用鲜明的色彩和歌舞片段冲淡了两者之间的隔阂（这也正是他的风格）。

然而曹保平似乎并没有平衡任何事物的举动，他将一切情绪的苦痛都推到了极致，直接舍弃任何我们可以施与理解的缝隙。

嫌われ松子の一生 (2006)让我们稍稍思考一下中岛哲也这位狡猾、精打细算的创作者是如何尽可能削弱极端情绪对人物的剥削的。

松子的妹妹。

中岛哲也设置了一位几乎有着大爱的角色，妹妹从不怨恨她的姐姐，她只希望松子未来能有一天重新回到家里。

于是到了电影结尾我们发现松子最终选择和妹妹一同离开，而妹妹也一直站在楼梯上等待着松子。

一个非常经典的关于和自己和解的结局。

不得不承认这种叙事写作削弱了不少令我们所反感的东西。

同样对自己的妹妹有着嫉妒和憎恨的情绪，且都对其施与过暴力，中岛哲也适当疏松了情绪的管道，尽管其对人物的理解和理念仍停留在一个幼稚和剥削的思维，但反观曹保平，在《涉过愤怒的海》中同样出现的妹妹这一角色，则被粗暴处理成服务李苗苗性格搭建的牺牲物。

事实上何止是妹妹，李苗苗的室友和一起玩cosplay的朋友，他们的存在除了展现李苗苗暴戾的人设（我甚至不愿称之为“人物性格”，一个人物的性格在这部电影里竟然已经单薄的毫无纵度可言）之外，几乎没有任何其它意义——当然如果说被用来辅助其制作奇观这样畸形的理念也能被称之为“意义”的话，那或许还算是有的。

观众需要意识到，创作者如何看待人物与道德之间存在的必然联系。

一些创作者选择忽视它们，并将其简单归纳为一种写作形式。

显然，曹保平选择成为这样的创作者。

他选择和哈内克、李沧东、邱礼涛这样冷酷的作者站在一起。

这是他的选择。

他们的摄影机冰冷，默许人物经受苦难并做出争辩：这就是现实。

而如果有糟糕的评论家为其辩护为“优良的现实主义”，那么这是在说我们的善良只能交由幻想和期待？

——任何对现实主义的错误理解都是令人遗憾的，我们只需知道罗西里尼是如何在《德意志零年》重新组织悲剧，克拉默如何与土地上的人们成为真正的朋友。

这是他们的现实，他们的选择，也应当是我们的。

涉过愤怒的海 (2023)除此之外，曹保平将所有人物的人设和情绪贯彻到底，每位角色只需完成一个动作，而将这些单义、机械的动作贯彻到底之后，这部电影便结束了。

黄渤-复仇周迅-护犊（子）金美娜-寻爱李苗苗-破坏曹保平和中岛哲也几乎走在了两个彼此不同的方向，却都在“剥削人物和物件”这件事情上心照不宣。

两部同样为了所谓叙事和主题而主动扭曲、鞭挞人物的电影，这样的电影我们已经看到了太多。

任何一部宣称“爱”的电影都应当意识到，人物需要均匀和平等的观念，需要像观测未知的黑洞一般去描绘他们，因为人物绝不是叙事秩序上的某一零件，他们拒绝参与叙事者的共谋。

想想看吧，我们总是能被皮亚拉的《赤裸童年》所打动，为卓别林《城市之光》结尾的一束花潸然泪下，是什么在推动我们在真诚的理解人物和他们身上的爱。

它可以是一封写得也许有些蹩脚的信（《赤裸童年》），也可能是卓别林朝花上亲下的一个吻（《城市之光》），无论如何，它绝对不会是《涉过愤怒的海》这样的电影——我们或许是时候停止观看更多的“发条橙电影”了。

涉过愤怒的海 (2023)《涉过愤怒的海》的结尾。

电影通过闪回解剖人物。

解剖：“尸体”，无论文本意义上抑或是实际意义上。

当一位被创作者随意剥削并进行着符号摆弄（画太阳）的人物交由观众进行了一场（最低级的）精神分析意淫的盛大狂欢之后，她终于吐露出一句，“爱，没有”……好吧，如果“爱”和电影需要被观众这么理解，如果“畸形”这个词语本身就是这部电影的主题，那我们真的需要重新思考，我们还可以接受什么样的故事。

（最后一句台词让我以为自己穿越到了蔡依林的演唱会…） 评分表

往期推荐异见者字幕翻译计划 - 20 | 寺木帮长评 | 纵度作为一种结构实在长评 | 侦探或杀手的专业主义

必须承认，我对《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）的大部分期待，其实源于它的定档预告。

在那个预告最后十秒快速闪过的一系列画面中，我看到了阴冷的城市，犯罪元素的堆积，大广角下产生畸变的疯狂情绪，还有惊人的调色质感。

和曹保平以往那些“电视剧”质感的作品相比，这种极具风格化的影像升级无疑是正向的，期待也由此产生。

直到看完本片，一个教训再度摆在我眼前，一个我在过去几年间不断经历却又不断重蹈覆辙的教训：盲目相信预告片所制造的视听假象。

预告在电影宣发阶段是一种特定内容的前置，帮助受众提前一览影片本体的剧情梗概、表演、视听风格等。

同时它又是作为寄生于电影本体素材的再创作，通过短时间内高效强烈的视听刺激，引发观众对电影本体未展出部分的猜测。

在想象中，预告片所透露的元素、动作与场景似乎永远自洽，而我们却总是忽视一个显而易见的事实：预告只展示了部分素材，却从未真正展示这些素材在正片中是如何运作的。

这个问题当然不只局限于一部电影，也不局限于一个地区。

在社交媒体传播的洪流下，预告片愈发趋向于以一种独立的影像作品存在（跟短视频那种嚼烂再吐给观众的剧透片段相比，简直是一种美德），始于电影本体，最后给出的导向却不一定趋同于本体。

预告里精彩混剪所对应的正片段落也不可避免产生预期错位，跟预告导向有关，也跟创作者的实力有关。

比较典型的案例包括《新蝙蝠侠》和《哥斯拉2：怪兽之王》。

但《涉海》的问题要比上述案例严重的多，它先是在预告中给出了娴熟类型创作和尖锐文本主题的错觉，随后在正片中，我们看见的是极其拙劣低效乃至崩毁的类型创作能力，与全方位的精神奇观式剥削。

正如影片中段在台风天的追逐/撞车一样，天气系统的异化促成了极端情绪的释放，鱼雨的奇观下司机被恶童感染踩下油门危险驾驶。

对曹保平而言这种寓言式的疯狂才是他的创作目的，而角色如何行进至此他一概不知。

就像这场戏剧高潮的开端一样：老金在去机场的路上看到漫展理所当然的认为里面有李苗苗的踪迹，而李苗苗又真的如老金直觉那般在漫展中逍遥自在。

这样的情节设计，只是为了把两人置于商场的天台之上，来一场简陋版的《新警察故事》。

场景和氛围是有了，但落实到具体的动作对抗上，又只剩低幼的逻辑：李苗苗被逼绝路后的求饶与得势后的嚣张恰恰代表着创作者对“恶童”“精神错乱”角色的刻板印象，标签化的写作导致这场戏中反杀与被反杀的处理毫无张力可言，同《莫斯科行动》中黄轩的表演对比，大概也只是五十步笑百步的区别。

这确实是曹保平的老毛病：过分依赖莫名其妙的巧合、疯子与神经病来强行推动剧情，并在这个过程中不断暴露自己拙劣的类型写作能力。

就拿《李米》来举例，女主开出租车载的两个客人恰好是负责帮他失踪男友运毒的下线，这两人与李米男友会面的地点又出现了一位好巧不巧打算跳桥自杀的诗人，而这位诗人跳桥后又好巧不巧地砸在了李米男友的车上....不是说剧本不能有巧合，但一个剧本从头到尾只剩愣到不行的巧合也是够悲哀的，只能代表创作者强行促进一场冲突、一段表演以及一份情绪的强烈目的。

它无法让观众产生“命运”之类的感叹，只会不断暴露创作者的无能。

回到《涉海》，这种拙劣的巧合包括但不限于：地下室里的微波炉和锡箔纸，只为了让黄渤疯狂挥舞火焰，达成曹保平想要的那种肌肉痉挛效果；民警给老金解开手铐后刚好看到景岚开车经过，为了让情节推动至一场并不存在的“三方追逐”，并在十字路口用导演意志强行制造一场车祸，只为一个从车底360°旋转推出的惊艳运镜，还有影帝影后的飙戏教学（正如本片最早的贴片预告所宣传的那样）。

更别提在角色动机这块，仿佛只需要给出李苗苗是个心智极度不成熟的恶童的答案，便可回避自身孱弱的类型写作能力。

影调的升级是这部曹保平电影的可取之处，大概也是唯一的可取之处，甚至不完全可取。

正如片中对暴力的拙劣处理一样：在动作即将完成的瞬间，黑屏，留下干巴的音效，随后跳转至暴力结束后下一场戏，冲突、搏杀与自残的过程被完全省略。

或许会有人拿《黄海》的暴力处理进行类比证明这是导演为了调动观众想象力而故意为之的留白空间，但罗泓轸对这一处理方式的应用是克制的，当影片真正需要暴力刺激时他又毫不吝啬。

而且最重要的一点，他还没掉价到用黑屏实现生硬转场的地步。

反观曹保平，黑屏的使用不只局限于回避暴力，大部分营造戛然而止效果的转场都是如此，这当然也是他的“作者特性”，总是无法搞懂戏与戏之间该如何衔接，于是黑屏便成了最简单粗暴的万能粘合剂。

同样，回看《涉海》的叙事结构，一个典型的双线叙事，以死者为界划分出因果之前和代价之后的故事。

金丽娜的闪回以日记为主轴，SNS上的角色独白贯穿始终，是其内心世界最直接的陈列，日式奇情的情节拼贴也顺带把旁白的语种替换成了日语。

但回到老金的故事线，影片开场也曾尝试用他的独白来塑造角色性格（凑学费的务实主义），然而越往后老金的独白就越不知所谓，大部分时间内只是一个沉默的追凶者，却总让旁白在不合时宜的情景突兀插入，生怕观众理解有误而解说。

明明曹保平有一万种方法来优化老金的独白作用，让它与娜娜的独白进行剧作层面上的对照，通过父女二人行为理念上的两极来强调影片有关原生家庭的探讨。

可他偏不，似乎在他眼中，旁白只有解释剧情的作用，跟《烈日灼心》中那陈腐的评书无异。

中段台风天的高潮之后，剧作开始不断切入“原生家庭”这点，于是观众看到了这样的情节：金丽娜和李苗苗分手后与另一位便利店店长交往同居，在睡前把双手冻的冰凉才与被窝里的恋人嬉戏（对金丽娜而言这个动作类似上一段恋情中的扔鞋，通过一种固定的特殊互动来强化情感联结）。

然而当金丽娜再次把冰冷的手伸进被窝时，店长却在迷糊中自顾自地把另一端的被子全部抢过来，丝毫不顾女友的感受。

这个情节再度论证了曹保平的道德感近乎为零，以不切实际的写作来反复强调这一刻板的主题共鸣，让店长用刻奇的抢被子行为来暴露金丽娜的躯体和精神创伤，毫无创作道德可言。

老金与李烈在船上的部分则更加可笑，老金毫无保留地把景岚和戴警官告诉他的情报进行复述，就像一个洞察人心的侦探，逻辑清晰且字字珠玑。

角色指明李烈想要对儿子复仇这一事实的语气实在过于确定，似乎忘了一小时前他曾进入几个无辜二次元的家中闹了个大乌龙。

我们都清楚这并非真正属于角色的台词，而是曹保平强行让角色代他解读情节的台词。

就像在看电影解说一般，由导演本人的意志强加给角色来解读情节立意，角色对照与主题。

上帝视角的开启，是为了让观众更加清楚看见自己的剧本构思有多么“巧妙”，这便是曹保平的城府、能耐力和创作道德，同电影的观感一样，都趋近于零。

至于二次元的争议部分，我只能说二次元这回真的是被剥削的一方。

漫展追凶部分的妖魔化视角确实准确，因为这就是曹保平/老金切身实际的视角代入，对一类文化现象的误解、隔阂乃至排斥，甚至毫不掩饰其恶意（那三个在家打电动的无辜二次元）。

当然可以用电影内在逻辑来解释曹保平并无恶意，那这么说《唐探3》电梯里众人痛打女护士的喜剧桥段应该也能为之开脱。

说到底曹保平的剥削对象可不局限于「二次元」，从角色定位到文化符号，再到情节模板，乃至青少年这个群体本身都被他剥削成了一类僵硬的笼中景观，用爹味的态度去批判电影中他自己设置的爹味。

到了结尾，金丽娜死亡真相的反转终于被道出，捅向自己的17刀，以及SNS式的成长创伤分析。

某种程度上，它更应该与《满江红》中士兵一齐跟诵「满江红」，《坚如磐石》电话传电话的段落进行对比。

毕竟从创作角度来看，它们是如此一致：对影片主题的急切朗诵，来炫耀自己的构思有多么巧妙；对精神弑父的热情推崇，来论证自己身上并无那股难闻的傲慢爹味。

当然，曹保平还是比张艺谋优越些的，至少他的影调审美真没“染缸美学”那般难堪。

最好的残余大概还是少女梦中被高高吊起的老金，镜头穿过绞刑架，随小船一起漂流在低能的主题执行与正能量的结算字幕之间。

就像一颗色泽饱满的小番茄，在类型写作中侥幸撑过消化系统的碾压与分解，最后以完整的姿态挺立在一堆更加“完整”的排泄物之上。

《涉过愤怒的海》无疑是今年年底最具话题热度的电影。

黄渤饰演的父亲老金，在女儿小娜的梦里被吊在半空，这一幕几乎对父亲形象的直白控诉，在国产电影（尤其是主流院线电影）里十分罕见。

熟悉导演曹保平的观众，都难免把《涉过愤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》（2018）作对比。

在《狗十三》中，父亲的软弱和虚伪虽然早已被女儿看穿，但在镜头里仍然保留着最后一点面子，还可以继续自欺欺人。

到了《涉过愤怒的海》，父亲的愤怒最后全部指向自己，再也没有粉饰的余地。

曹保平是少数愿意直面“有些父母不爱孩子”这一真相的华语导演。

和《狗十三》一样，《涉过愤怒的海》再次引发大量关于原生家庭、父权、亲子之爱的讨论。

但不一样的是，这次的影片争议更大，因为其中的角色行为更疯狂、更极端，结局更惨烈。

一部分观众被深深触动的同时，另一部分观众感到被冒犯。

他们觉得真正需要关注的问题在极端情况中（地下室纵火、天降鱼雨）被稀释了。

除了对“全员癫狂”的必要性质疑，还有一部分年轻观众对片中涉及二次元的元素感到不满。

这部分内容主要关于片中的凶手嫌疑人李苗苗。

老金的女儿小娜在日本留学、打工，与富二代李苗苗交往。

李苗苗沉迷二次元角色扮演，他最喜欢扮演的是日本漫画《死神》中的乌尔奇奥拉。

李苗苗和老金的几次相遇都和二次元活动有关。

他挑衅追捕自己的老金，甚至在台风天逃亡去机场的路上也非要插空参加一场二次元盛会。

李苗苗身上的反社会人格常常在视觉上和二次元角色扮演融为一体。

对此，曹保平在接受媒体采访时解释过：“利用这个设定，最主要的是强调老金对女儿了解的缺失，在影片的构成里也具有意义。

因为这是年轻的一代人某种意义上的一种符号性代表。

希望许多家长透过老金去感受和反射一下，怎么去理解二次元，包括自己孩子的喜好和他们的审美。

”他展示的二次元，其实是父亲老金眼中对二次元的恐惧、不解与偏见。

我们想从对二次元的理解出发聊聊这部影片，同时更细致地分析老金是如何通过愤怒去“扮演”一个“爱女儿的父亲”。

在那些奇观、大场面之外，这部影片还有很多值得仔细品味的地方。

比起谁是真凶，老金究竟爱不爱女儿才是影片的核心悬念。

只是“父爱谎言”并不是在最后才被揭穿，而是早就有迹可循。

撰文 | 陈思航二次元世界：温柔与爱的新家族当代扮装（cosplay）群体的构成之复杂、类型之多样，始终是学者们头疼的问题。

扮装者可以诠释的东西越来越多：从日漫人物到超级英雄，从汉服到洛丽塔，从环球影城的角色到迪士尼乐园的玩偶，从具体的原型到抽象的概念……在今年上海的万圣节游行中，人们扮演着路标、上证指数和受尽折磨的乙方员工。

《涉过愤怒的海》中，李苗苗最钟爱的角色是乌尔奇奥拉·西法——漫画《死神》中的“十刃”之一。

这十位反派象征着人类死亡的十种原因，其中乌尔奇奥拉代表“虚无”。

乌尔奇奥拉，《死神》（2004）剧照。

老金自从看到李苗苗的乌尔奇奥拉形象之后，就与扮装者势不两立，在情节里追杀他们，在影像中质疑他们。

片中扮装者的角色总是歇斯底里，在老金误入漫展集会的段落中，他的眼前仿佛是群魔乱舞。

老金抵达日本时最初的困惑，就是听不懂“扮装”的含义。

他的字典里没有这种东西，他从未想过要变成别人。

他有女儿、船队和响彻全岛的声誉，这辈子好不容易活成这样，为何要变成别人？

老金不理解这种游戏。

在追凶过程中，他疯狂地闯入陌生的扮装者家中，向素未谋面的男孩逼问李苗苗的去向。

在老金眼里，这种扮相的人肯定属于同一个组织。

这些精心选择戏服、妆容与场地的表演者，确实属于某种独特的“组织”。

影片中没有展示的是，这种“组织”中的温柔与爱。

扮装文化拥有如此强大的渗透性，恰恰是因为它很温柔。

社会学家加里·克劳福德（Garry Crawford）与大卫·汉考克（David Hancock）热衷于流行文化，他们在《扮装与游戏艺术》（Cosplay and the Art of Play）中梳理了扮装和其他青年亚文化的差异。

扮装者一般都忠于原型，强调还原度，不太会颠覆既有的东西。

面对社会规则时，他们倾向于遵守而非反叛，也常常寻求权力机构的帮助。

他们一般都在合法的公共空间活动，“造成的最大麻烦无非是人数太多”。

在庞大的扮装社群中，除了扮装者本人外，还有粉丝、化妆师、摄影师、后期制作、服装设计师……所有成员都热情高涨，投身于扮装的事业。

研究粉丝文化的尼科尔·拉梅里希斯（Nicolle Lamerichs）将这种基于爱好建立的社群描述成“家族”。

在这些新的家人中间，没人会用父母的口吻指责他们为何穿成这样，他们可以体验到更多的共情、尊重、认可与赞美。

对许多东亚扮装者来说，这些都是原生家庭里不存在的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

在这里，他们拥有新的家庭群体、家族活动：扮装、模型、漫画、偶像、电子游戏等等。

他们谈到这些“新家”时，总是眉飞色舞，仿佛游离在现实之外。

现实中，父母和孩子都困在名为“自己”的牢笼里，李苗苗一家和小娜一家无不如此。

但在二次元的世界里，这些孩子暂时忘掉了“自己”，可以变成另一个人。

在漫展、会场甚至街头，扮装者们团结在一起，以其他身份存在，栖身在新的家族，寻找一些原生家庭给不了的快乐与慰藉。

从这个角度来说，《涉过愤怒的海》想象了扮装者的侵略性。

在帆书观影团的活动中，曹保平回应了这个问题，他认为自己只是想塑造老金的视角，展现一种对年轻人缺乏了解的状态。

但问题的关键可能不是老金，而是李苗苗。

这个角色不仅仅存在于老金的眼中，他由创作者预设，拥有独立的情节线，常常与老金的视点无关。

像李苗苗这样的扮装者，通常身处“家族”般的社群中，也一定与粉丝、同好联结紧密。

但李苗苗仿佛是匹独狼，片中见不到他与粉丝的互动，和朋友们的关系也不堪一击。

二次元爱好者们困惑的是，这种人为何会爱上扮装、甚至成为热门的扮装者？

他们认定，李苗苗绝非自己的同类，影片只是挪用了扮装的视觉元素，没有诠释这种文化的灵魂。

如果能补充年轻一代是如何被二次元世界吸引，也许叙事上会更平衡。

二次元元素在影片中的意涵也会更丰富。

语言：区分身份的密码“他不是爱女儿，他就是喜欢当爹”，这是很多观众看完全片对老金的印象。

老金执迷于自己的父亲身份，导演对老金的愤怒做了最外化处理，几乎要溢出屏幕。

因为老金要让自己相信，他是爱女儿的父亲，他不顾死活地追凶都是为了女儿。

但无须等到最后小娜的视角揭晓，只要稍加留意就能发现，父女俩从来都不在一个世界。

在塑造老金形象时，有一个贯穿始终的因素——语言。

老金对日语一窍不通，也有底气在日本追凶。

他和女儿都用汉语，却始终听不懂她的心声。

在《涉过愤怒的海》里，语言构成了确立不同身份的密码。

语言始终是电影里重要的听觉要素，许多创作者都会自觉地调用它的潜能。

在今年的金棕榈影片《坠落的审判》（Anatomie d'une chute，2023）中，女主角桑德拉是德国人，婚后一直生活在丈夫的法国老家，在家只能说英语，语言反映出她始终处于被孤立的状态；在杨德昌的《一一》（2000）《麻将》（1996）等作品里，闽南语成了传统世界的标识。

在影像资源越来越丰富的时代，语言的转换成为一种日常体验。

所谓外国电影，往往是画面与字幕结合的艺术。

语言意味着身份的隔阂与交流，把这些人分开，又把那些人联结在一起。

从影片开场到结束，老金始终说着方言。

他跟着李苗苗闯入日本地铁站时，强行闯过安检口，引来几位日本警卫围堵，他们完全无法理解彼此。

在这个段落里，语言扮演着重要的角色：起初他与警卫争论，想表明自己在做一件重要的事，找杀害女儿的人，这时语言是阻挡他的屏障；但他跑到铁轨边时，从手机里得知“娜娜没了”，他呆立在原地，警卫仍在他的耳边说着难懂的日语……这时候，语言成了保护他的盾牌，让他独自承受女儿的死讯，消化内心的震惊与落寞。

老金守着自己的方言，女儿金丽娜则相反，她一直想学会他者的语言。

她认真学习日语，思考各种单词与短语的意义。

可她越是学习新的语言，反而越容易想起过去。

她频频遇到难解的概念，“喜欢”（su ki）和“爱”（Ai）的区别使她困惑，唤醒了她记忆中爱的匮乏。

她在女仆咖啡店招待李苗苗的时候，讨好地说了一通日语，没想到对方居然回以熟悉的汉语。

但她依然要学，她要走得更远，直到看不见父亲的踪迹。

她和老金的隔绝可以用各种语言度量：父亲的语言属于海岛，属于传统的行业与家庭观念；她的语言属于世界，属于社交网络与青年文化。

她想要重新生活的时候，在日语文化中找到了土壤。

这其实不是孤例，对许多中国孩子来说，那是个由漫画与动画、社团与祭典、海洋与岛屿构成的世界，很容易就能找到新的身份标识。

在那些少年漫画里，父母常常缺席，正如《航海王》的作者尾田荣一郎所说的那样，“冒险的反义词是母亲”。

主角们要摆脱所有拘束，才能前往未知的领域——这正合金丽娜的心意。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

只是她的冒险太过深入，甚至抵达了另一个世界。

仿佛只有死亡能让这对父女沟通，在金丽娜的梦魇里，老金被高高吊死在海边的铁架上；在老金的现实中，金丽娜身上被捅了十七刀。

在这样的时刻，任何语言都失去了效力。

虚张声势的愤怒老金守住父亲的身份，主要靠表达愤怒。

他出场的第一个画面里，我们看不到他，只能看见他眼前沾满水雾的玻璃。

他的空间是逼仄的，视点镜头不断在狭窄的廊道里穿行，画框空间也不断被分割成更小的空间，譬如窗户、隧道和橱柜。

他的情绪是狂热的，那些特写死死嵌住他的脸，那张与世隔绝、在广角镜头中扭曲变形的脸。

“愤怒的海”绝非远景中的海面，它是一种被近景别镜头切割得支离破碎的海。

硬汉，是老金独立于父亲之外的另一个形象。

硬汉最在意尊严，不能被打倒，最擅长愤怒和搏斗。

《涉过愤怒的海》展示了一种更纯粹的愤怒，也是一种虚弱的愤怒，他好像听不到别人的声音，看不清别人的模样，只是为了愤怒而愤怒。

影片中密集的人脸、贴近骨肉的画面，呼唤着人类感官的认同。

有时这呼唤成了一种胁迫，甚至让许多观众不适。

于是，在愤怒燃尽之后，我们看到这个在幽暗的空间里摸爬滚打的男人，还是一个“封闭的父亲”，他发现自己可能从未爱过，也不知爱为何物。

在华语电影的叙事中，这是一种反常规的父亲形象。

虽然描述父母为子女复仇的“怒剧”不在少数，大多数作品不会总是在脸部特写里强调愤怒。

它们会留出更多空间，表达一些愤怒之外的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

同样是为被侵害的女儿讨回公道，《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中母亲的愤怒对观众没有压迫性。

扮演母亲的弗兰西斯·麦克多蒙德脸上几乎很少出现表情，让观众更容易感到她压抑的绝望和悲伤。

影片使用了贴近古典好莱坞风格、综合不同景别的剪辑模式。

在这种相对保守的风格中，那位患有绝症的警长最终稀释了她的愤怒。

在中岛哲也的《告白》（2010）中，阴暗的色调和端正的机位让观众与复仇的母亲保持了距离，也让她的愤怒变得清冷而苍凉。

所以曹保平一开始就给老金的愤怒定了调：虚张声势。

自私地维护尊严的愤怒，和因为深爱孩子被激发的愤怒，注定有本质区别。

曹保平镜头下的父亲常常会混淆两者。

电影《狗十三》剧照。

戴锦华曾在2016年《北京青年报》的访谈中，分析了父亲在华语电影中的回归：“尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接，但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。

过去不可返归，未来难于展望的状态中，家庭的角色和意义便充分凸显出来了。

”大量华语电影追逐着具体或理想的父母，渴望在家庭中弥合创伤、寻求认同。

戴锦华当年举的例子是《山河故人》（2015）和《老炮儿》（2015）。

在今日的院线里，我们依然能看见许多案例，譬如近年的《你好，李焕英》（2021）与《学爸》（2023），这些作品还在建构两代人的互相理解。

然而，越来越多年轻人发现自己不想和解，他们想要隔绝。

家不是他们可以回去的地方，即使是在电影里。

《涉过愤怒的海》直面了更惨烈的隔绝：老金最后不得不承认，成为父亲和担任船长一样，是一场盛大的表演秀；孩子们也通过艰辛的努力，摧毁了父母制造的自己。

曹保平接受《人物》采访时说，他借金丽娜之口，转述了“爱不存在”的事实。

但他也承认，这种不存在只限于这个角色。

或许在其他人的叙事里，寻求父辈的爱已不是必需品，爱与家的概念，都可以寻找其他可能性。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

如今的人们不再像过去那样，被划定了家族、身份与阶级。

年轻人或许真的可以多活几次，转换不同的身份，创造不同的叙事。

他们可以爱上自己选择的人类、社群与活动——爱可以存在，但不必是父辈提供或认可的爱。

金丽娜在影片里扮装成了《死神》里的井上织姬。

在漫画的故事里，这恰恰是个坚信爱存在的角色。

乌尔奇奥拉以同伴的性命威胁织姬，逼她前往反派的据点，但他准许她选择一个人告别。

她在沉睡的黑崎一护身边，将告别化作告白：“要是人生有五次就好了，我就可以住在五个不同的城镇、享受五种不同的食物，吃得饱饱的，体验五份不同的工作，然后五次都要……喜欢上同一个人。

”本文为独家原创内容。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：柳宝庆。

封面图来自电影《涉过愤怒的海》。

未经新京报书面授权不得转载。

一、情绪与父爱的景观化表演聊《涉海》，想从两个无关紧要的细节开始：一是李苗苗用重金雇了路人司机载他逃去机场。

狂风暴雨中，李苗苗激动地把半个身体探出窗外，仍然不住地叫人加速。

这时电影给了司机一个镜头。

他惊惧的脸上出现一瞬的兴奋，猛踩油门，驶向前方三车相撞的结局。

二是老金在漫展险些勒死李苗苗被保安制住。

眼见李苗苗逃跑，老金挣扎不开，他的暴怒突然像出现了一丝裂痕，流露出理性的一面，和保安说“没事了没事了”，趁后者一松手又冲了出去。

类似的发挥，还出现在景岚家中。

老金被警察制服之后，也是在暴怒之中突然地一回神，变成个驯服的模样。

第一个细节传递的是情绪的感染性，这也是《涉海》的题中之义：像海一样深的愤怒。

电影里的每个角色都深陷情绪的螺旋。

且这些情绪的发源都早于影片的叙事时间、根植于金丽娜和李苗苗两家两代人的孽债之中，随着剧情的推移宿命般地走向死亡的终点。

这种情绪的力量太过强悍，以至于一个彻头彻尾的路人，也会被拉拽进来，自愿成为这个悲剧引擎的一个零部件。

第二个细节则更为微妙。

它首先折射的是我们这个社会对于情绪的态度。

我们所处的社会，对于情绪，其实有一套非常细致的规训机制。

它一方面要求你表达情绪，比如老金被要求在女儿的葬礼上表达出恰如其分的悲伤，否则会被认为是冷血（一如《局外人》的开篇，默尔索在母亲葬礼上的情景）。

另一方面这种情绪的表达程度又被严格地控制：如果你的情绪表现失控，就会被视作“无法正常对话的人”。

比如上文中提到的保安和警察都选择制服老金，而不是与他对话，直到他“看起来”恢复理智。

学者霍克希尔德认为，在社会中存在着一整套情感规则（feeling rules），即是指“通过建立管制情绪交换的权利和义务的感觉，来指导情绪工作的一套法则”。

而个体需要根据情感规则在特定情况下做出特定的情绪行为和表现，以避免被认为是情感不正常者 (affective deviant)，这就是所谓的“情绪劳动”（emotional labor）。

如果我们结合“情感劳动”的概念，再看上文中提到的老金的表现，会产生新的思考：老金的审视中，二次元coser们形如鬼魅，他们是小娜的同辈人和潜在的杀害者，一些他从未尝试了解但抱有敌意的力量。

但几近癫狂的愤怒，也使老金成为了被警惕和防备的对象、“情感不正常者”队伍中的一员。

旁人眼中，他与被他审视和异化的coser们别无二致。

而老金在不受控的暴怒中出现的那一丝带有迷惑性的“理智的裂痕”，则无疑是遵从社会情感规则而进行的表演。

被深入社会化的他，老练而狡黠地进行着“情感劳动”、扮演一个可以获得对话权的人。

然而有趣的是，让我们再往深一步想：如果老金暴怒之中突显的理智是一种情感劳动的表演，那他的暴怒本身，又何尝不是呢？

在影片末尾揭晓了“弑父”的主题后，我们就更能坐实这层解读。

《涉海》的核心反转是点明小娜之死是自杀。

在复仇者老金追杀了李苗苗一整部电影后，罪魁祸首的帽子终于戴回了自己头上。

在小娜的日记里，她对往昔的回忆、沉沦现实的痛苦和捅向自己的17刀一起，都变成射向老金的飞镖，碎裂了“以父之名”的金身。

由结尾往前梳理，老金其人才让人越看越蹊跷。

他的复仇宣言，句句都是“从我出发”：“我金陨石的闺女被祸害了，这是个笑话你知道吗？

”“我这一辈子活个什么，不就活个闺女吗？

我一辈子毁他手上，我不弄他？

”女儿是他尊严不可侵犯的一部分，是人生的寄托，却也是他不敢认的尸身。

这个“不敢认”极富象征意义。

实际上他不敢认的，是女儿真实的创伤、生活处境和宿命般的结局中自己不可推卸的责任。

老金还有一段情绪拉满的戏：女儿死后他喝得烂醉，躲在酒店的壁橱里，用头撞墙直至出血，嘴里喃喃：“那可是你亲闺女，得疼啊金陨石。

”这场戏堪称“一喉二歌”，初看真是悲恸欲绝，看到了结尾再返回来想，才看出老金“倒因为果”的异样：他好像真的不知道如何感知这种痛，只能用外在的癫狂表现和自残的痛苦来倒逼自己，产生一种符合失独父亲的情绪和形象。

如果说老金在极度愤怒中偶尔流露的理性，是一种表层扮演（surface acting）的策略，通过改变自己外部的情绪表现来伪装出适当的情绪，那么老金的愤怒本身，也即这一套伤痛父爱的组合拳，则可能更接近于一种深层扮演（deep acting），改变自己的内在感情，来产生恰当的情绪。

他完成了自我说服，且过于成功，能骗过看了大半场电影的观众，自然也骗过了自己。

以至于不撞在小娜真实的声音上，他就拒绝承认自己其实不是一个合格的父亲。

所以我认为，与其说《涉海》攻击的是“父权”，更准确的字眼可能是“父爱”：一种被视作理所应当的情感，和它内生的表演性。

在老金自导自演的叙事里，他为女儿筹学费操劳赚钱、不小心漏接了女儿的电话悔恨万般、悲痛中毅然追凶甚至不惜付出生命。

甚至惯于欣赏这种情绪表演的观众也会替他“圆谎”，会觉得他在听到女儿有男朋友时不懂装懂的样子是自然而淳朴的，毕竟丧偶式育儿的案例生活中比比皆是。

因此完全可以说，我们观众对于这种父爱景观的惯性默许（即使不是发自内心的支持）是曹保平实现这种叙事诡计巧妙利用的一环。

如果单论老金的复仇，《涉海》已经呈现了一个完整的故事，但曹保平用最后的二十分钟把所谓的父爱如山翻了个底朝天：这只是一件不怎么华丽的袍子，里面长满了虱子。

其实在《狗十三》里，他已彻头彻尾地翻过一次，只是当时采用的是女儿的视角，这次是父亲的。

一叶障目，所以谜底揭晓时才显得石破天惊。

曹保平更直指老金的父爱景观的本质，是基于对女儿小娜情绪智力的一场漫长的屠戮。

恐怖之处在于，老金始终对这种恐怖性无知无觉。

沉迷于一场自我感动的情感表演的老金，在大环境里是情绪劳动的实践者，在小环境中却摇身一变成为情感规则的定义人——在单亲家庭的小单位里，他是定义女儿情绪合法性的唯一声音。

片尾，老金因为小娜的记录不得不面对真实的回忆。

闪回里，小娜惊惧地看着他向猫喷射杀虫剂（影片先前闪现过这个片段，但当时巧妙误导观众相信那是李苗苗所为）、被逼迫下河游泳、病中被蒙着湿热的毛巾几近窒息、在橱柜里呆了几天几夜等不到父亲的关注……这些片段分别对应着小娜的恐惧、反感、痛苦、孤独。

而这些因不健全的家庭结构生发的情绪，都得不到始作俑者的承认。

在父亲的叙事里，它们变成了“这孩子从小就皮实”。

心理学家皮特·沃克在研究创伤事件的著作《不原谅也没关系》里写道：导致孩子患上CPTSD（复杂性创伤后应激障碍）的父母通常会虚伪地以双重模式来损害孩子的情绪智力。

他们会因孩子表达了情绪而虐待孩子，同时又会用自己毒性的情绪表达方式来虐待孩子。

他们对孩子表达出的痛苦情绪特别蔑视，这种蔑视会使孩子的一种非常重要的能力——恰当地表达悲痛的能力陷入发展停滞。

所以我们看到的小娜的种种表现，特别“不合情理”。

观众很容易发现该角色在表演上对《被嫌弃的松子的一生》里同样家庭不幸的松子的借鉴痕迹。

乍看之下，她好像是“恋爱脑”，要么说她的情感表达很“日式”，总之不太是此地会塑造的一种“问题少女”角色类型。

她追求有毒的情感依恋模式，发自内心地觉得真实的自己配不上任何喜爱，造不出一个和“爱”相关的句子。

最妙的是，皮特·沃克提到“创伤经历的再体验”，即“创伤事件以栩栩如生的侵入性记忆、闪回或梦魇等形式在当下再现，通常伴有强烈的、压倒性的情感，多为恐惧或恐怖，以及强烈的躯体感觉”。

《涉海》则恰恰是频繁使用闪回的手法来体现小娜的内心世界。

她无法认知或哀悼自己的创伤，后者因此阴魂不散地笼罩在她的世界里，反复打断她对现实的理解。

老金对于小娜的迫害，恰好是容易被“最小化”的一种。

“天下无不是的父母”，更何况他全力给予她衣食保暖，不曾直接施加躯体暴力。

这大概使小娜在很多观众眼中显得“不识好歹”。

更可怕的是，可能在小娜本人眼中也是如此，这使她把创伤归咎己身、无限内化，只敢在梦里想到父亲的尸身。

那是她唯一可能施行的，象征域的复仇。

最近中文互联网上流行的一段话恰好对应着这种被“最小化”了的创伤：东亚父母给孩子的爱恰如其分刚刚好，什么叫刚刚好，就是没有多到让孩子快乐成长为一个健康人，也没有少到让孩子安心反孝抛弃他们恨他们，那爱的分量刚刚好让人痛苦一生。

二、不平衡的镜像：母爱，女性情感和受虐和老金的父爱形成镜像的，是景岚的母爱。

都说周迅这次的角色挑战性大，我认为只是这类型题材在此地的特殊待遇。

实际上景岚虽然是中年女性演员很难拿到的女性角色类型，她展示出的母爱却特别符合大众认知。

这其实也是《涉海》在值得肯定之外，仍然存在遗憾的根源：如果《涉海》只拍了半部好戏，那毫无疑问是接近结尾的后半部。

前半部作品虽然情绪拉满，但是空洞、拖沓。

事先被渲染的老金和景岚的斗法并不精彩，常常是花了大精力，只是激发起一点小动静。

纵然马力拉足、buff点满、让天上下起瓢泼大“鱼”（此处有《木兰花》和《银色·性·男女》的影子），但总结起来，不过是老金负责搞破坏，景岚负责放狠话、办签证和找儿子。

前半部的硬伤，一部分来自于曹保平一贯而来的“反类型片”精神。

在《导演的控制》中，曹保平坦诚：我永远是用电影类型的手段在建立一种反类型的系统，其实的确它是不一样的，就包括《烈日灼心》，所有这一类的电影都很难弄。

你说它是个类型片吧，它特难明确地归属于哪种类型；但你要说它是个独立电影或者地下电影吧，它又不是，它又有商业和类型的属性。

比如《李米的猜想》（以下简称《李米》），它有很强烈的公路片的属性、有悬疑片的属性、有情感的属性，这些东西被放在一起一勺烩了，《烈日灼心》也是这样的东西。

在接受采访时，他也不断提到，他不仅想用叙事事件激发观众当下的快感，而更追求事件背后体现出的人物心理的递进。

后者，是一个隐藏着的、庞大的茁壮的根系，是一部好电影成为好电影的原因。

《涉海》在创作理念上，毫无疑问也是为了最后的反转和心理揭示，包了整顿类型片的饺子，后者格外承担了招揽院线观众的责任。

理念本没有错，甚至在当下的中国院线电影中值得推崇，只是平衡好了的可能成为《烈日灼心》，失范了的就成为了《涉海》。

除了曹保平对于反类型片趣味的一贯坚持之外，对于女性角色塑造的认知缺乏，也导致了《涉海》只是“半部好片”。

如上文所说，老金绝对是中国当代影坛塑造得最新颖而又极富代表性的父亲形象，但景岚作为母亲，却在镜像中失去了相对的复杂性和自反性。

母爱宽宏，她想要不择手段地救下儿子，但对于这种充满了自我牺牲精神的爱，电影没有提供除了母亲的天性、为母则刚以外的解释，甚至这种解释本身，也是由观众用常识自行补全的——如果结合前文分析的，曹保平对关于“父爱的常识”无所不用其极的攻击，你会更加发现，在景岚的例子里，这类“常识”的存在是何其地失衡。

在对老金极为丰富的心理和行为特征的设计的对比之下，《涉海》留给景岚的细节格外显得贫瘠。

这位母亲在知道儿子已死后，绝望驱车入海，只用了两个简略的镜头。

我们无法深入这个母亲的内心世界。

实际上，从始至终，我们也没有了解景岚——除了她充满牺牲精神的、果毅的、不择手段的母亲形象——更多一点。

对比老金，景岚更像是在曹保平的操纵下，一个利用情绪成规、达成观众心理评价的工具人。

她被隐去了的讳莫如深的家庭背景，和她前夫的那座奢华而冷清的住宅一起，成为一种悬浮但坚不可摧的符号，很难为人物的行为提供血肉相连的动机。

作为镜像的景岚塑造得单薄，老金-景岚的对位就自然难免缺乏张力，难以为剧情在两个小时中的推演提供燃料。

这让我觉得特别感慨，尤其是想到近几年的中国电影里，终于出现了一些塑造得精彩、有血肉和潜在反思意义的母亲角色：《春潮》里充满控制欲和摧毁力的母爱和微妙的母女关系，《万箭穿心》里极为坚韧、痛楚、在结尾处流露出解放意义的母亲形象……她们都选择在直面处于爱与痛的边缘的母爱的同时，试图将母亲的形象从“谁言寸草心，报得三春晖”这类单一刻板的传统修辞里拯救出来。

作为一部意图深刻反思父权的作品，《涉海》立母爱为镜像，却没有给予后者的塑造以对称的精力和关注，这不仅是于叙事结构有害的，也是悲哀的。

《涉海》在性别视角中缺憾还不止于此。

借由景岚之，影片点出了一个核心真相：老金并不爱女儿，因为他拿着女儿被胁迫的性爱录像带给人到处观看。

具有讽刺意味的是，这一判断更牵扯出《涉海》令人不适的另一根源——对于女性受虐影像的奇观化展示：如果我们接受景岚的判断，认为“老金拿着女儿的被胁迫性爱录像带到处播放”等于“老金不爱女儿”，那么《涉海》里那些贯穿始终挥之不去的关于女性性虐和虐杀的暗示、言语、情绪和碎片影像，又应该让我们如何理解一个电影创作者对他所塑造的女性角色的感情呢？

苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》里写道：我们会感到有义务去看记录重大暴行和罪行的照片。

我们应当感到有义务去思考看这些照片意味着什么，思考实际消化照片内容的那种能力。

对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。

大多数有关被折磨、被肢解的身体的描绘，是会引起淫欲兴趣的。

（《战争的灾难》是一个瞩目的例外：戈雅的图像是不可能以淫欲心态去看的。

画中的图像不是建立于人体之美；人体都沉重且裹着厚衣服。

）所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。

但是，令人反感的图像也能诱惑人。

暴力的图景在审视的目光里会生发淫欲。

在这样的淫欲的驱使下，更多的暴力图景被生产出来。

在男性凝视中，女性的身体是上佳的器皿。

而创作者通常能想到的能施以的“最好的暴力手段”，就是强奸。

如果还有“更好的”，就是轮奸。

所以真的厌倦了，厌倦了《坚如磐石》里把一个极力写之单纯洁净的女子吓到失禁、然后淫邪地笑道“我不嫌你脏”，厌倦了《热搜》虽有勇气影射#MeToo的青萍之末、却还要用一个毫无必要的镜头交代铺满了半张床的劣质情趣用品。

我最厌倦的，是这种案例的不胜枚举。

几乎每一个哀悼女性创伤的故事，都必须经过揭开它、渲染它、将它色情化的阶段。

我们或许也能善意地揣测，在《涉海》中，曹保平已经试图去规避受虐图像可能引发的淫欲，这体现在，他最终没有选择直白地放出老金手机里的那段视频。

但《涉海》在这方面的处理，也确实无法与戈雅的《战争的灾难》相提并论。

从法医的宣告开始，小娜所经历的性虐和暴力，和其所滋生的痛苦、恐惧、愤怒、悬疑感和窥淫癖一起，就应声落入了我们最熟悉的那个位置——工具化地成为了影片前两个小时里剧情推进的养料。

因此我们可以说，《涉海》的确提供了近年来中国院线电影对父权鲜见深刻的批判文本。

但我们不可以忘记的是，这文本的实现，极具代表性地，是以两个女性角色的牺牲作为代价的：一个是母亲，一个是女儿。

前者以她的空洞的塑造完成了传统母亲的形象的对号入座，提供了无限的感动与安全感（尽管加入了些许类型片的佐料），后者则以她被暴力和性虐色情化的躯体满足了观众一如既往的窥淫倾向。

讽刺的是，这恰好也是劳拉·穆尔维那篇我们如今引用起来已经有些陈词滥调、但依旧如此精准的《视觉快感与叙事电影》中指出的，男性凝视最习惯的两种女性的位置。

《涉海》最动人的两句台词，一句是老金开始觉醒前的喃喃自语：“小娜，事情怎么会变成这个样子。

”另一句是真相揭开后老金悔不当初时的感慨：“小娜，我们以后再也不这样了。

”从这点来说，尽管《涉海》极陈了一个哀痛的故事，它的信念却很乐观：那些犯了罪的人，最终会发现自己的错。

但实际上，要意识到自己错了，是一个漫长的过程。

对于父权和其他形态更诡异莫测的压迫结构的反思，绝不是一个完成式。

面对这个故事的我们，也并不只是这片愤怒的海的旁观者。

我们并不站在干涸的岸上。

文章分为以下几个部分:一、老金不爱女儿的表现汇总二、一些在国产片中罕见的处理正视原生家庭问题角色设定报私仇👮‍系统的缺席三、后劲源自哪里四、小娜为什么只能捅自己五、鱼雨、二次元以及意向的运用六、附：曹保平在上海路演关于【为何选择原生家庭创伤问题为内核】的表述一、老金不爱女儿的表现汇总老金不爱的女儿的行为已经给得多到刻意，老金的画外音和配角也不断进行重复，已经迁就到就怕观众看不出来的程度。

六天前小娜的电话 老金一个都没有回拨过刚到日本了解女儿失踪六天 首先记挂海上的船到了京都大学先自拍 一张不满意 又回来拍一张笑脸的吉田寮堵李苗苗时 心里想着给船换网见到女儿尸体生理性呕吐不知道两国之间有时差跑到事发酒店撞柜子强行让自己找到痛感跟日本公关吃饭 给自己倒酒前先闻酒香饭桌上不舍得单独给娜娜倒一杯酒作为祭奠回忆离婚 娜娜自独自坐长途大巴回他那 日本公关：“那孩子很受伤啊” 老金：“没事 孩子皮实”老金：“整个岛都知道那是我老金的女儿 我老金的女儿让人给祸害了这就是个笑话”老金：“我这辈子就活个闺女 让那个小杂种把我的人生毁了”女儿葬礼 无动于衷 后在棺材上车去火葬场前离开没把顾红的留言：“我永远不会把女儿葬在哪告诉你。

”当一回事把女儿被轮x的视频给女儿的朋友和景岚看回忆中 强迫她跑步游泳 不许摘下令她窒息的湿毛巾 当着娜娜的面笑着用杀虫剂喷她的猫 在车站大声和前妻讨论娜娜的去留 赶小娜走得知娜娜死亡真相之前 老金没去找过她的墓地

老金：“那可是你亲闺女 你得感觉到疼啊老金”公关：“是亲闺女吗？

看到自己女儿的尸体会吐？

你还配做父亲吗？

”顾红：“愿老天报应你。

”戴震：“天大的事没有比送闺女重要啊。

”景岚：“你这算什么爱？

把自己女儿那样的东西给别人看。

”(由一个如此包庇儿子作恶的母亲，对老金发出这样的疑问，讽刺力度直接拉满。

)主创路演：黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”观众：“老金不爱小娜 不配当爹 只是爱当爹。

” 黄渤也表示这种阐述与导演在现场给他说的几乎一样直到电影结尾，在真正触碰到了女儿后，老金才第一次试图去找娜娜的墓碑，第一次为失去女儿而感受到痛苦。

但最终寻骨无觅处，就是他自食其果的结局。

二、一些在国产片中罕见的处理1. 正视原生家庭问题借父亲为女儿复仇的壳，讲种花特色的原生家庭故事。

老金从开头的自以为是，实际上的一无所知，在复仇过程中才认识女儿，重新审视彼此的关系。

他不知道娜娜有男朋友 怕海水 喝豆浆会吐 爱吃桃子 被他随手丢弃的柜子是女儿的安全岛 里面画满了太阳他想象中的女儿听话 乖巧 懂事 是他老金的女儿 死前只给他打电话求救的女儿直到最后发现自己才是一切的源头，复仇复到自己身上，真是极尽的嘲讽，无声的控诉震耳欲聋。

老金复仇的重点在于李苗苗“毁了我的人生”，剥夺了他当爹的权力，有损他父位的权威，让他优秀的父职失责；让他成了社会文化构建下的“笑话”。

面对失控的无力感，无能狂怒让老金进行了一系列疯狂的看似是复仇的行为，同时也为了寻求痛感、挽回个人尊严，加强父亲身份的认同感、父亲形象的自我感动和自我神化。

景岚和老金都没有把孩子当作“独立的人”看待，祂们所作所为都是以维护和认可自我为核心的、极度自恋的，娜娜和苗苗都是祂们自我的延伸，是自我认可的佐证，利害一体。

祂们遵循传统留下的剧本，衡量好父母的准则，不加思考的扮演父母的角色，做角色该做的事，该说的话。

最重要的还有身为上位者掌权的快感。

权力是种花家庭的根基，但尊重才是爱的前提。

上位者对下位者是否有尊重都是一个问号，有能力庇佑下位者是社会对其能力和地位的肯定（说白了就是老中的面子。

）老金可以送娜娜留学、搞疯狂复仇，但娜娜是谁？

他根本就不认识。

那“我能打能骂但外人不行” ，都这么疯狂复仇了还不是爱吗？

他觉得自己有权力打骂和粗暴对待，那是自己的所有物，是没人可以干涉的“家务事” 。

但孩子被外人这样对待则是侵犯了他的主权，而不是孩子的。

“我老金的女儿”，重点是“我老金”不是“女儿”。

看似他会不顾一切维护孩子的利益，想挽回的却只是自己的尊严。

所以老金复仇的全程只是愤怒，而不见悲伤。

类似的还有：“生你养你 供你吃供你穿 ” “我放弃了...才把你带大” “打是疼骂是爱” “都是为了你好” “天下无不是的父母” “为你活着” “要不是因为你...” “听话才是好孩子” 这些被当作“爱”的语句不断宣誓所有权，让孩子感到亏欠。

鲁迅：“种花的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。

生他的人，不负教他的责任。

虽然‘口众多’这一句话，很可以闭了眼睛自负，然而这许多人口，便只在尘土中辗转，小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人。

”结果就是，父爱母爱皆是笑话。

从来没有习得过爱的孩子，也许可以做一个表面正常的人，但性格和心理上的缺陷不会消失。

弗洛伊德：“未表达的情绪永远不会消亡。

它们被活埋了，以后会以更丑陋的方式出现。

”“等你做了父母就懂了” 最常见的是改变立场成为恶龙的守护者，将自身的创伤合理化，受害者变成加害者，无限恐怖循环，成就一代代的发疯，一代代的遗传厄运。

上次这样直视原生家庭的《狗十三》也是曹保平的作品，这几年在相关讨论越来越多之后，出现了必然的物极必反，很多人在表述自己的创伤时却被更多的人不屑一顾，好像这个问题是幼稚的不值一提的。

这很种花，在面对任何心理、精神创伤和疾病时，传统下的态度：首先加以否认；其次所有的疼痛都被认为是矫情的娇气的，被轻视的，是缺乏苦难和挫折教育导致的；最后再打上找借口、只会怪罪和没良心等道德绑架。

所有的加害者得以全身而退。

创伤不被正视，祂们急着指责孩子矫情的时候，只想着给自己推脱责任。

却不知道，大多数被原生家庭中伤的孩子只能做到恨自己。

娜娜想做的，只是希望老金能看到她的害怕，看到画在柜子里的太阳。

被低估的创伤会永久性体现在各个方面：性格 能力 决策 人际关系，父母会在乎吗？

只要字面上还好好活着，能在家长面前伏低，让家长还有掌控感。

你就还是个正常的好孩子。

曹保平：“和很多中国家庭父母一样老金认为自己是爱孩子的，原生家庭问题在我们的文化环境里非常普遍。

我不会说是绝对，但或重或轻都大面积存在，意识到这个问题很重要。

”

2. 角色设定又狠又直接，电影从全方位发癫，堪称年度疯片，一部电影下来主角团连半个正常人和片段都凑不出来，这让涉海显得很不种花，全片日语吹替后可无差别融入日本电影的程度。

（导致我一直莫名觉得这电影可以进今年旬报前三。

）老金：自恋型人格，只注重自己的感受，不爱女儿，把孩子当所有物，当成获得父权社会中重要身份的道具。

名义上为女儿复仇实则为了自己发疯 “把我的人生毁了”“那是我老金的女儿”“我成了笑话”。

景岚：刻意回避、无视、纵容儿子的种种恶行，无条件偏袒庇护，雷厉风行，心狠手辣的谈判高手，劈面而来要见血的发疯母狼。

费劲心思维持表面上的风平浪静。

从拦车到最后审讯室放弃控告老金（尤其是开头景岚上车的诱捕姿态到最后老金坐在审讯室椅子上抬眼看景岚的眼神） 数次在短暂对视和沉默里的剑拔弩张里充满性张力。

景岚在地下室救了老金，老金在海里救了景岚，老金的极端忽视和景岚的极度溺爱，这二者之间存在“懂你”的性吸引力也是件很讽刺的事情，祂们是同一种人。

景岚在沙滩说出“你这算什么爱，把女儿这样的东西给别人看。

”时，她已经处在卸下了母职重担的状态，完成了角色扮演，只有在这样抽离的时间点，她才能说出这句话。

此时她有人的视角、女性的视角，不再有嫌疑人母亲的视角。

李烈：一直强调：“那是我儿子”，“我唯一的儿子”，结果是为了确保李苗苗能进局子，最好是直接死了，还能借老金的刀，自己不脏手。

“弄他”1. 全片景岚和李烈都没有就李苗苗是否杀害了娜娜发出疑问 讨论 辩护 ，也没人向李苗苗求证过。

二人跟老金一样认定凶案是他做的 ，或者认定他一定参与其中。

李烈是没办法，而景岚是极度回避的状态。

2.影片后半段开始李烈是想苗苗死是明面的，剧烈的；景岚想苗苗死是暗线下的。

回避并不会真的带来风平浪静，她也一样想解脱，却囿于母职身份。

所以她非常快地接受了老金说的苗苗已死；试图在悬崖上选择同归于尽；极力扮演完母职之后离开再未出现。

因为“一切都没有意义了。

”3. 李烈：“这对你来说是问题吗？

戴震！

” 这句话是很有信息量的。

祂们很可能是通过苗苗在成长过程中多次进局子而认识，进行过通融，但通过他偏向老金的表现，给苗苗开后门大概率并非自愿，李烈想弄苗苗一直未得手，渠道和能力上明显弱于景岚，推测也许景岚有系统内背景。

娜娜：边缘型人格障碍 自毁倾向 焦虑型依恋 讨好型人格 极端 偏执

涉海的核心是娜娜。

娜娜所有的经历和行为是直接暴力、结构性暴力和文化暴力多重作用的结果，电影拍摄上也没有对娜娜这个角色或者性别带有不怀好意的主观性批判，也没有把问题推脱给青春期，真正被批判的则是以老金代表的父权制。

苗苗：天生反社会人格 对任何人都没有良心和情感 所有对他来说只有利用价值 但很会在人群中伪装 他唯独没有伤害过母亲 也只是因为可以利用母亲的无限溺爱来给自己的恶行善后

七岁爆竹塞进青蛙嘴里炸青蛙 九岁拔奶奶的氧气管致其死亡 十几岁害三岁的妹妹截肢瘫痪导演友情提示每25人中就有一个反社会人格，见到了记得跑路。

种花深入骨髓的“性善论”导致很多人喜欢给犯罪者找借口，一般都会怪在母亲等人身上，不相信有天生坏种。

实际上，反社会人格的比例远比想象得高。

司机：特别值得一提的是载苗苗去机场的司机，作为一个正常人，他鱼雨中放慢了车速；又在苗苗的要求下加速行驶，并受到苗苗在鱼雨中肆意狂欢的影响，不仅跟着狂笑也疯狂踩油门。

这个串场角色在非常有限的时长中展示了人比自己想象的更容易受到疯狂的引诱，陷入狂喜、堕落、失控，有时候就是一瞬间的事。

那么如何定义一个“正常人”？

推荐一部纪录片：

达伦·布朗：就范 (2016)8.12016 / 英国 / 纪录片 真人秀 / 乔恩·理查兹 / 达伦·布朗 马特·卢卡斯如何让一个普通人在一个小时内变成杀人犯。

3. 报私仇在案件从开始就有有系统介入的情况下，老金第一时间主动选择了报私仇。

境内报私仇行为：持刀闯入李烈家中行凶找李苗苗的过程中 暴打了几个无辜coser漫展上试图用电线勒死李苗苗车祸后绑架李苗苗4.👮‍♀️系统的缺席镶边👮‍不是案件的主导。

缺乏能动性，被主角牵着走。

命案虽然发生在境外，但老金的主要复仇活动都在境内。

直到电影快结束的时候警视厅才把案件资料交付到警方手中。

最后老金直接放李苗苗自己划船离开，而并非由👮‍带走；老金手持电话但是没揭露打给谁。

（“曹保平导演作品”出现的时候电影就已经结束了，作为最后几个妥协的镜头，也够狠的，看似妥协了好像又没有。

）不正戴震明显偏向老金，包括主动撕毁拘留单，放他去日本参加女儿葬礼。

还有很多微妙的细节，他不想为难老金。

戴震在生活中与景岚和李烈是旧相识，从祂们的对话和相处模式不难判断他应该帮助过景岚给苗苗开后门。

三、后劲主要来自对题材得先入为主、老金虚伪父爱的揭示和娜娜残忍的死法先入为主：父亲为女儿报仇/救援是套路非常成熟的类型片，父亲的形象的塑造，影片呈现的态度，早已潜移默化被观众熟知、接受。

比如很受欢迎的《飓风营救》典型披亲情皮的男性爽片，看点在于超强男主的极限挑战和对颜色产业多方位的猎奇和展示，救女不过是游戏通关的奖励，女儿只是救猫咪的变体，不仅在强化男主的形象和增强观众共情上是一个重要的道具，更是一个能合乎逻辑顺水推舟地展示颜色产业的重要活体道具。

这种套路下女儿永远不会是影片的核心，树立父亲的伟大形象和凸显男性气质才是。

带着这样的预期看《涉过愤怒的海》肯定要被创飞。

富豪专属的颜色产业虚伪父爱的揭示：老金登场，从不对劲—逐渐揭示—彻底崩塌，所有常见的路数逐渐从基操转变为彻底的嘲讽，从不需过多思考和质疑的传统道德伦理和社会语境，沦为笑话和有待再思考的问题。

“爱”对我们的传统来说是一个很新的概念。

传统上自认为的爱，是把文化中更熟悉的长幼有序、尊卑、服从、控制欲等，用“爱”给它们做了新时代的遮羞布。

可不论如何扭曲爱的含义，自我感动和洗脑，只能获得“爱的假象”；却无法真正具有爱的形态，更得不到爱应有的结果。

“爱”在所有压迫行为的反方向。

曹保平：“我们天然认为有血缘关系就一定是有爱的，很少会有人质疑‘怎么会没爱呢’ 觉得你生的你养的肯定有爱。

其实不是这样，爱是需要学习的，它像任何一门手艺都需要拿出时间学习‘怎么去爱？

’ 但是我们一直忽略了这个问题。

”亲情会等同于爱吗？

有感情等于有爱吗？

种花式传统家庭不需要情感生活，情感需求是最不被重视的东西，只有守规矩，遵循完整的等级制度才是最重要的。

靠姓氏、血缘、称呼、繁殖本能、养儿防老的投资、社会身份的归属、角色扮演、病态共生、利益共同体、只要彼此在字面意义上的还好好活着就行而组成的家庭单位，可以等同于爱吗？

而爱则是唯一可以使人完整的东西。

经常听到嘲讽就算是《星际穿越》这么硬的科幻，就算是诺兰主题最后也要归到“爱”上面，甚至有人认为这是败笔。

那...不然呢？

一个总是低估甚至嘲笑爱的地方，会变成什么样呢？

从未质疑和思考过这些的人，跟着电影抽丝剥茧的过程中赞许、认可，或者跟老金有过同等的行为模式和思维逻辑；那么最后所有被质疑和审视的问题就回到了自己身上。

东亚人经典“爱无能”三件套：不懂爱 不会爱 爱不了你知道什么是爱吗？

真的有爱吗？

有去爱人的能力吗？

你加害者吗？

你也是受害者吗？

影片结尾 老金第一次去找娜娜的墓 黄渤：“孩子捅了自己十七刀，第一刀是老金捅进去的。

”娜娜残忍的死法：娜娜残忍的死法，使她的痛苦得以最大程度的具像化传递到萤幕外，迫使观众面对问题。

而不再是谁可以轻视的、随口总结的轻飘飘的风凉话，类似：“不就是原生家庭创伤吗？

至于吗？

”她捅了自己十七刀几乎集中在腰腹部，没有一刀是致命伤。

人在异国，行动自由，手机有电的情况下，她没有向任何人求救，爬进衣柜里，流血六七个小时直至死亡。

一个人得多想死、多痛苦、多绝望，才能完全失去求生的本能？

以那么清醒、缓慢、残忍、极端自虐的方式死去？

曹保平：“这个（电话）可以确定是误拨的 她是没有求生意识的 绝望的”咬自己一口就知道了。

娜娜看似普通实则细思极恐的死法，也是电影核心概念的展开形态。

让无声的控诉震耳欲聋。

到底是谁杀了娜娜，已经不再是一个疑问句，但回答是比无声控诉更沉默的寂静。

关于创伤的具像呈现，最值得一提的还有娜娜梦境中的一幕。

已经是很多人的年度最佳镜头了。

（如此大逆不道的镜头，除了曹保平不知道还有谁敢拍。

）

娜娜梦到老金的尸体挂在桥上，她面无表情从桥下行经 。

“獾子岛的人就不能怕水吗？

哪里的海水都一样， 东京也可以是獾子岛。

”公海，獾子岛，东京的海，都不会比父母和孩子之间的海更广更深。

四、小娜为什么只能捅自己：娜娜以为自己“爱”苗苗，也以为苗苗对自己是有“爱”的。

可从来没有体验过爱的人如何辨别爱呢？

如何定义爱呢？

她也许不认识爱，但她对极端太了解了。

苗苗对着她生拔一颗门牙，高空扔下她的鞋子让她留在自己身边，这些带有强制性的，看似疯狂的占有欲，她以为这样就是爱，或者这就是她想要的。

这与她的疯狂、偏执不谋而合。

过高的孤独感，常年爱的缺失，焦虑型依恋，她需要不断的、极致的、热烈的行为，填补自己对爱和安全感的无限渴求。

“你不记得（扔鞋子）我可以教你，你都不愿意学。

”极度的不安全感，她渴望的是不变的永远热烈的爱，除了折磨自己也对别人造成极大的压迫感，最终造成冲突和伤害，也通过此反复印证自己不值得被爱。

把伤害、痛感也归为爱，归为被渴求的重要组成部分，不断重复童年创伤，迫使自己活在熟悉的模式下，难以戒瘾。

她也对幸福的感知太敏感了，一个心里很苦的人只需要一粒白砂糖就能被甜味融化，所以她的情感需求阈值很低，几盒剩便当一副耳钉就是“缘分”，可以轻易俘获她。

送她剩便当和耳钉的店长是相对普通的人，也是有可能让她最接近普通亲密关系的人，却也是离她的世界最遥远的人。

一份普通的爱对她来说可能是恐怖的令她焦虑的，她觉得自己从来没有拥有过健康的平静的爱，也不配拥有。

普通的爱尤其在热恋后会相对独立自主，彼此保留各自的空间和隐私。

是平稳的，没有激情的。

这样的关系无法满足她对爱的补偿心理，不能强烈地确定自己被爱和存在，她会想方设法逃离、想办法证明自己不配被爱。

所以她总会躲进柜子里，总是会回到苗苗身边。

“是什么时候让所有人都想逃离自己，连我自己也不想跟自己在一起。

”日语老师：“单向的是喜欢，双向的才是爱。

”讨好型人格，被老金赶上大巴的时候是笑着的，在无法用“爱”造句说：“爱，没有。

”的时候也是笑着的。

“没有人会在了解我之后还爱我。

”“想成为苗苗手中的啤酒罐，一直被他拿起又放下。

”娜娜自我价值感很低，对自己充满了厌恶，总是活在痛苦自责和怀疑里。

需要爱的同时否定自己，不相信自己会被爱，值得被爱。

这也是她为什么会捅自己，而不是捅苗苗。

她不会也没有能力如何面对场面的失控，反而容易陷入拼命证明自己的陷阱。

根据她所有的生命经验，错的一定是她自己。

不被爱的恐惧，怕被抛弃的恐惧；会带来灾难性的思考和疯狂过激行为来证明自己。

而最终她也没有体会到双向的爱。

“挣扎或者不挣扎，哪一种会比较痛。

”“我常想也许自己没有皮肤，只有一团团的肉和神经。

”如果娜娜一开始爱上的是某个更优秀更正常的、安全型依恋的男生，她会有好下场吗？

不会的。

综合的作用力都在把她推向毁灭，电影更直观的让娜娜物理性死亡；但她如果可以在精神彻底崩溃后肉体得以存活，掩盖一切重新开始，成立自己的家庭，也不过是一个受害者变成加害者，换个模式的人间地狱。

王尔德：“爱自己是终身浪漫的开始。

”娜娜只有承认和面对了父母的爱不是无条件的，也不是必然的；认可了自己没有做错任何事不用为父母的行为买单；爱也无法通过索求得来；真正转向自己，才是太阳升起的时刻。

五、鱼雨、二次元以及意向的运用太阳：“画着画着天就亮了，运气好的话老金也会回来。

”画太阳是对太阳的期待也是对父爱和陪伴的期待，这已经是她最高声的呼喊和求救。

蜻蜓：在海上傍晚拍摄时偶遇蜻蜓和大雾，很适合李烈当下迷乱、癫狂的状态，就直接用进了电影里。

鱼雨：这种气象是真实存在的，也不算是特别罕见。

典故见于圣J《出埃及记》，十灾中的第二灾“蛙灾”，寓意天谴 惩罚有类似情节的作品还有：蛙雨《木兰花》蛙雨《石之海》Part.1鱼雨《冰血暴》第一季竹荚鱼雨《海边的卡夫卡》

关于二次元：在我（非二次元）看来它只是个活动背景板，注意力完全没在上面。

在娜娜留学和当下时代，加入了二次元相关，也是合理的运用。

1. 利用狂欢节模式：但是漫展那一段我确实想到了，爱伦坡《一桶蒙特亚白葡萄酒》：（渔船上击倒李烈之后 还在他上空来回摆动的大铁钩 也想到了《陷坑和钟摆》）狂欢节模式背景下，戏服、面具等意向的运用，在制造紧张情绪、氛围、悬念是非常有效的，在西方创作中也很常见。

但像万圣节、狂欢节、化妆舞会这类，在我们日常生活中都难以被合理调用，漫展确实是个不错的选择。

老金从各个方面和二次元格格不入，但大多数涉及二次元展示的都是以金为主视角。

这样的设定下，让老金仅有一个面具的线索，丢在这个狂欢节模式下追凶；把对女儿一无所知却自以为是的父亲丢进迷乱的复仇迷局，把代际关系直接具像化割裂成两个不可调和的世界。

2. 关于面具意象：结合李苗苗反社会人格的设定从老金第一次见到苗苗，他一个人在房间里，出来开个门而已，已经是戴着面具的状态。

娜娜第一次跟他约会，苗苗和娜娜都在装扮成特定的人（动漫角色）一起拍照，相互接触。

第一次事后，娜娜起来发现苗苗已经走了，此时她还戴着假发，而且她的假发和苗苗的假发纠缠在一起。

面具和苗苗几乎形影不离，像个外接器官。

车祸后，苗苗人卡在车里，面具留在了外面。

悬崖边老金把苗苗的一堆私人物品丢给景岚，景岚拿起的是面具。

3. 关于刻板印象：涉海中二次元就是一个壳子，通过它融合人物和故事，就像父亲为女儿报仇也只是原生家庭创伤故事的壳子。

元素运用的程度决定呈现的深度，最简单运用只能瞥到面儿上一层。

刻板印象问题似乎很难规避。

就像美剧中的华人餐厅、长相、口音都是刻板印象。

多人也喜欢用血型 星座 imbt定义别人和自己，这也都是刻板印象。

如果是以李苗苗为主视角的电影，肯定是要骂的。

但涉海明显不是。

4. 是否存在刻意抹黑：应该不存在。

这样的大组，每个部门分工是非常细的，也许主创确实很了解二次元，但具体执行层层向下，不可能人人了解。

最终的关键词肯定都很简单粗暴，以自以为的代表性和高效为主（刻板印象），还需要有视觉冲击力，筹备还要受资金和时间上的制约，还要配合拍摄需求，要配合老金的视角；以及拍摄现场各种不可预的突发事件。

而最重要的是：电影的重心根本不在二次元。

所以除非主视角是李苗苗或者这是一部以二次元为主的电影，不然从客观上说，让二次元感到满意几乎是不可能的，换到任何一部国产片都不可能的。

六、附：上海路演 曹保平【为何选择原生家庭创伤问题为内核】“想把片子的体量和格局做大一些 我拍电影一定要找到表达的东西 不想做一个好看够high就完事的简单类型片电影背后理念的东西大于一切 它能让任何类型的电影都有发力的地方原生家庭问题和小说里父亲女儿的关系有一种天然的构成 小说主要的冲突发生在老金和李烈 电影中改成父女和母子 在每一组人物关系上都有原生家庭带来的问题以及伤害老金认为自己是爱女儿的和很多中国家庭父母一样 但原生家庭问题在我们的文化环境里是非常普遍的 我不会说是绝对 但或重或轻都大面积存在 意识到这个问题很重要年轻一代的父母可能会好很多比如邓超这样的已经学习了很多好很多 但是我这个年龄或者上一辈的父母 和孩子一生之间有多少次说‘爱’这个字 好像是对这个字羞于启口开口说”爱“这件事某种意义上比较典型地呈现了中国家庭关系的样貌和形态 我在周围也见过很多例子 这个伤害可能会影响一生 影响到你的行为作派 为人处事 对自己的态度等等这个伤害会很厉害 但我们往往选择回避它 觉得它不好就尽量选择遗忘 尤其在成年以后 和父母之间某种意义上会变成一种势均力敌的关系 当有一定的话语权 我们更会选择躲避这个问题 因为不躲避就无法面对父母 因为想起来就是伤害 无法和父母相处但是规避不是好办法 它会一直伤害 影响你的各个方面 在你不经意的地方就会冒出来这部电影碰触这个问题 想表达我们需要面对 我们有太多电影让大家看到很快乐 温暖 幸福 阳光灿烂 但我们鲜少有电影看到人性的幽暗和世界的复杂 必须意识到才能更好的面对这个世界我最后想说的是 对于我们而言 我们天然的认为有血缘关系就一定是有爱的很少有人会有人质疑“怎么会没爱呢“ 觉得你生的你养的肯定有爱 其实不是这样 爱是需要学习的 它像任何一门手艺 拿出时间学习 怎么去爱 但是我们一直忽略了这个问题”

现在国产片大多都像电视剧一样拍，很多人甚至分不清电视剧和电影的区别。

曹保平还在拍电影，在保留作者性，试图在类型片和自我表达找到最好的平衡。

这样的环境下，把如此让人忌讳、避之不及的话题端进院线，这才是电影从业者，才是cinema 这是对观众的尊重，对电影的尊重。

一部电影看得人再多，也不会真的改变什么，但：所有对黑暗的毒辣直视都是对光明的殷切期望。

《涉过愤怒的海》如果有别名，可以叫《被嫌弃的娜娜的一生》娜娜这个孩子是最可怜的，由于小时候父母都不想要她，所以她对被抛弃有非常深的恐惧，后来找男朋友，谁要她，她就跟谁。

李苗苗表现出了对她歇斯底里的占有欲，她觉得这就是永远不会抛弃她的人，这就是爱。

所以后来她觉得自己被全世界抛弃了，没有人要她，包括她的父母。

她没向自己的父亲求助，是因为她深深恐惧，怕爸爸知道她的真实生活不要她，唾弃她。

事实上老金后来的表现也确实如此。

她是了解自己的爸爸的，这孩子真的是可怜。

其实从小有被父母抛弃的心理隐影的孩子都有这种倾向，特别乖，随和，想找一个永远不会抛弃自己的人。

把对方自私的占有欲错当成爱。

高敏感，后来的男朋友是平庸了一些，然后有一点嫌弃，心里有一点其他的想法，她就立刻觉得会被抛弃。

这里面有四个父母，除了周迅扮演的李苗苗的妈妈，其他三个父母都想抛弃自己的孩子。

娜娜的母亲抛弃她，父亲不得不带着她，所以带她的方式很虐，其实我感觉这个爸爸对女儿是有爱，但潜意识里对这个女儿也是有恨意的，只是他肯定不承认，但从种种回忆来看，他对这个女儿颇有惩罚不到母亲，就惩罚女儿的味道。

当然有的可能也以“为你好”为理由。

李苗苗的爸爸则更爱后来组建的家庭，发现儿子不对劲后就不想要他了，后来甚至想弄死这个儿子。

这电影相当的叛逆。