野梨树

都说《野梨树》是锡兰的自传，我却觉得它更像一种反省与追索。

看作品年表，《野梨树》诞生于2018年，依导演的年纪推算，这不是他的早期作品，也非他的晚期风格，只是处于中间态的驻足回望。

不过，我们心知肚明，他应该早已经为这棵树准备了很久很久。

通常，一个导演的第一部作品应该是他个人的自传，这样说来，《野梨树》似乎迟到了许久。

看的过程里，一个问题反复涌上心头，这个男主角真的是锡兰吗？

还是说这是少年不得志的那个锡兰？

而现在，锡兰早已是誉满天下的名导，他很清楚，他的一生会像帕慕克那样被人记住，而非如电影主人公那样被遗忘。

看有的人的作品，你会觉得很好，精美、灵巧，可你知道那个人的生活距离你十分遥远，但锡兰，他和我们这些小镇青年拥有同样一种困境。

我以前觉得小镇青年是真的指小镇，但在辽阔的中国土地上，我觉得除了北上广深，所有地方都有一种小镇的枯竭感。

不是因为武汉是湖北省省会我就能感觉到自己处于生活的某种中心。

自二十岁离家远游，边缘人的身份就刻在了我的眉间与骨头上。

整部电影实际上是围绕“回归故里”这个大概念展开的，迪迪埃·埃里蓬恰好也以此为题，写了一本书，里面提到“当我和母亲进行每个季度一到两次（时常次数更少）的通话时，她总是问我：’什么时候回来？

’我闪烁其词，以太忙为借口，并保证过一段时间就去探望。

其实我无意履约。

从家里逃出来之后，我没想再回去。

” 对此，毛姆也说过类似的总结——“我认为有些人诞生在某一个地方可以说未得其所。

机缘把他们随便抛掷到一个环境中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。

在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们来说都不过是旅途中的一个宿站。

这种人在自己的亲友中可能终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处。

也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所。

说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，从而叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就已离开的土地。

有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己栖身之所，是他一直在寻找的家园。

于是他就在这些从未寓目的景物里，在从不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样。

他在这里终于找到了宁静。

” 镜头内外 毋庸置疑，锡兰是一位摄影大师，抛开所有的剧情与台词，整部电影即使是作为单纯的风景画也有震撼人心的力量。

开头，落魄的男主角迷茫的坐在店里，镜头是从窗外拍的，窗户上浮动着海港风景。

我很喜欢土耳其的港口，它让我想起我的家乡——长江与码头。

每年回到老家，我总要去长江边走一走，走到血液里充满了江水的因子。

镜头再荡开一笔，追随着男主角走，中景切近景特写，男主角锡兰有一张忧郁的脸，你看到他浓密的睫毛与歪下来的嘴，会觉得这个年轻人没法过上什么好日子。

特写镜头后切大全景，对比，这个运用没什么，不过听说这个是大疆无人机拍的？

锡兰很擅长大远景的拍摄，我觉得这也有赖于土耳其的地貌，之前看卡帕多奇亚奇诡的地理结构，觉得这是电影的加分项。

土地，土地，土地。

不得不说，土地有震撼人心的力量，况且农耕文明本身也是很多文明的底色。

我幼时并未在农村生活过，缺乏乡村经验，这几年倒越来越觉得大自然的好处。

看到有人诟病锡兰的对话太多，正反打镜头太多。

但我却觉得锡兰在拍摄时并不如他们说的那么单调，仅以一个场景为例。

男主角在路边偶遇小时候暗恋过的女孩，镜头一开始的确是很平常的正反打，但到后来，数度穿插了女主角的面部特写以及野地里树叶的黄色光影。

那种特写是自信的，起码是对自己掌镜能力与演员演技的一种自信。

我摄影水平极差，只能欣赏，无法自己拍出那种美轮美奂的镜头，所以看到这一幕的时候镇住了。

女孩太美了，有一种罕见的异域风情，而周围的一切也太梦幻了，像不存在的乐园。

而女孩说的故事是悲惨的，她无法离开自己的命运，无法像男主角一样去外面读书，她最好的命运也不过是成为一个珠宝商人的妻子。

因为接受了视听语言的训练，于是也惦记上了导演的转场。

有时候用物件，有时候用颜色，有时候是声音。

锡兰的转场也是灵巧而美丽的，尤其是几个超现实接现实再跳切超现实的段落，不仅不觉得突兀，反而给我一种极大的满足感。

啊，原来我喜欢的锡兰先生不仅仅是现实主义大师，也是超现实的灵巧绘者。

特洛伊木马与井中掉死的环境堪称经验，而河边雕像手臂的坠落也是幽默的神来之笔。

意向 锡兰的电影里也是藏了各种细节与意向。

电影文学化与否的决定性因素即意向的表达，其到底是庸俗的，还是独特的？

手法与表现方式是什么？

在这部电影里，脸上爬满蚂蚁的人留给我很深刻的印象。

电影里有这样一个故事，是祖父说给锡兰听的，说其父亲小时候被放在田野旁边，脸上爬满了蚂蚁。

这个故事在最初出现的时候让我很迷惑，这要表达什么呢？

而在小说里，多次出现代表的就是强调，所以当父亲睡着，梦境中再次出现自己婴孩时期童年风景时，我终于理解了这一切，原来父亲是一个长期被忽视的人啊，他一辈子都在不断的被忽视，而所谓的博彩与烂赌只是希望逃脱，只是一种对日常生活的反叛，不是真的想要那么做，而是一种无可奈何。

肤浅的人看问题是肤浅的，所以他们认为所有的错都是父亲的品性不佳与儿子才华不足，但往深了看，造成这一切的根本是什么，是没有别的选择。

是即使你对生活有所期待，而你最多能做的就是不去东部教书。

片子里还有一幕，主角锡兰去当兵了，那里冰天雪地宛如末日战场。

在土耳其或者在当下我们这片土地，年轻人的选择是那样的少，要么公务员，要么996，理想，不存在的。

有时候想起自己初期的写作与出版那么顺利，我想的并不是自己有多少才能，而是觉得这只是一种偶然的幸运，而大面积的生活是无法选择与无可奈何，就像我现在这样，这才是常态。

说功不唐捐也是开玩笑的。

锡兰看见父亲的脸上爬满了蚂蚁，吓得半死，以为父亲死了，结果父亲醒来，摸了摸蚂蚁说自己已经习惯了。

看这一幕的时候，我觉得父亲的脸好熟悉啊，这怎么这么像塔可夫斯基呢，我简直怀疑锡兰故意找了一张这样的脸。

真的，没有人能不爱锡兰，没有人。

塔可夫斯基与契科夫的混合体。

虽然不可能有两位大师那样神乎其神的才华，但已经摸到了那个神圣的门槛，就像我们之前评价双雪涛那样，有大师之像。

大师又不是平地变成大师的，即使是李安也要抱着伯格曼放声哭泣。

宗教与现代思索，一个知识分子的良心 宗教絮絮叨那段我倒是挺喜欢的，因为我挺喜欢在小说里放宗教与希腊神话，宗教与神话其实就是人类的元故事，元叙事，是所有人类困境的原型。

这里的讨论有趣在于锡兰加了个现代冷笑话，说是一名信徒受戒的时候把IPHONE手机甩了出去。

神爱世人吗？

菩萨天际低眉是因为看透人间疾苦吗？

神能解决现代灾难吗？

2020年后全球被瘟疫笼罩，而在2018年最让现代人担心的是恐怖主义。

恐怖主义是信仰不同吗？

显然也不是。

锡兰或许试图想要讨论这个问题，不过我又觉得这个问题有一点不符合电影的核心主题。

作者电影的任性 独立电影和作者电影的概念还不一样，我倾向于把作者电影归类于有明显导演风格的。

实际上《野梨树》和《大象席地而坐》都是这种。

你说这两部电影可以删一部分吗？

可以把片长缩短吗？

其实完全可以，但问题是，导演是要用这部电影表达自己的看法，问题不在于谁看，谁来看。

前几天看王安忆的《小说六讲》，里面乱七八糟讲了一大堆文学技巧，作者本身的写作故事，但在我看来只有一个核心思想是厉害的，王安忆说关键是“信”，你信这个东西，那你就能做一辈子。

文学本身真的完全是虚无，我已经没有当初一开始那么大的虚荣心了。

虚荣与虚无对比，显然我这个人至爱是虚无，因为凡事看穿了就是如此。

你大声问问自己，自己的小说和电影真的能有几个人喜欢吗？

这就是我爱锡兰的地方，他很大声的告诉你，或许就只有你爸把你那本破小说集当个宝贝珍藏，其余的时候呢，你的书在书店里一本都卖不出去。

直视人生的惨烈，再决定你要做什么。

昨天看张献的戏剧集，他在前言里说，决定一个人发展的是选择“不做什么”而不是“做什么”。

所以我一直说胡波是可贵的，而我在锡兰的电影里再次认出了这样的可贵。

有一种电影是让人爽的，有一种电影的让人不爽的，很显然，锡兰的电影是后一种。

三个小时的观影时间内，我数度产生头昏脑涨赶紧离席的想法，但最后，我还是坐下来了，看见结尾那幕，看见父与子席地而坐，忽然觉得一切都很安静，像一篇俄国小说。

哦，原来锡兰要说的东西太大，太深邃了，甚至一部电影无法承载。

不过他在努力，并且没有轻视他的观众。

看完《野梨树》，我大致意识到自己想拍什么样的电影长片了，不过这种话说出来也是让人笑的，我现在没钱也没那个能力（摄影、剪辑水平太低，入门都谈不上）。

而没有钱的导演就需要一个人干完一个剧组的活，显然我做不到。

不过，黑泽明说，你还可以写，先把剧本写出来，然后我们再等，等一个时机。

也许永远等不到，但我曾这样想过。

又想起电影里，年轻的锡兰与成名作家的对话，他身上那种不可一世与自以为是，我在很多20多岁的人身上也看过，我也曾经如此，可我现在30多岁了，我更喜欢那个老作家的话，他说：“关键是你坐下来，开始写。

”老作家还说，教书是个不错的工作，至少你有业余时间写作。

我们应该比任何人都清楚，写作是赚不到钱的，我指我们这种任性的写作。

而另一种写作是成功学，成功学很好，但我们可以选择不归顺成功学。

所以锡兰会成为我人生路上的地标吧，事情就是这样，胡波也是我的一个地标。

当你走进荒漠，困住了，以为人生是一个迷宫，你回头看看来时路，那是你脑海里流淌出来的地图，里面有许多的地标。

每当你承受不住诱惑或者是无法接受失败的打击时，你跪下来，想一想他们，事情或许就清楚了。

P.S. 草草写点想法，但真正的观影与阅读是反复的看，是一遍又一遍琢磨，等闲下来的时候再好好拉片写更详细的笔记吧。

最近的感觉是看一遍就写书评与影评会稍微有点草率，而真正要把吸收的东西变成自己的，需要反复的拉片分析。

看书也是，足够经典的小说就应该反复的看，不然也很难内化为自己的东西。

始终记得什么是创作者，什么是评论家，真正搞创作要吃的苦远比做一个普通的文艺爱好者要多。

是耕地，是掘井，是建造房屋，这也是锡兰想告诉我们的吧。

“家庭就像你自己的反物质，你的家庭就是你从虚无而生的地方，是你死后的归处。

其中的悖论在于：你越被拉近，就越深入虚无。

”——《冰风暴》 锡兰在井里吊死的那一幕，这种自洽并非妥协，这种理解无关乎认命。

隔了这么久，我才深感共鸣，锡兰对年轻自己的重现，也是我自己现阶段的感受。

也或许一切都有预示，在那个满脑子只有《野梨树》的夜晚。

家庭往往被视为枷锁。

回家的锡兰带着一些思考。

当这些思考有意地去碰撞家乡的一切时，锡兰发现乡土坚不可摧。

出书不利，赌狗父亲，理念不合的老派作家，保守的穆斯林，乡土在浓雾中没有发展地太快，锡兰满怀不甘地回到这个漩涡里。

当然，后来一切都没有按照他想象中的发展，他当众羞辱父亲，卖掉父亲的狗。

作为一个知识分子，父亲选择了包容退让，因为他也曾这样过。

不仅是电影里的土耳其，在中国我们的父亲也许也会在耳顺之年独自回到老房子里，与自己和解，与父亲和解。

反抗父权最近是个热词，《哪吒之魔童闹海》着重提出。

如果说一些东西都被冠上父权的名号，那么，李安贾樟柯，锡兰阿巴斯等导演，解构的父权则是人情的矛盾和挣扎，否则不会出现父亲三部曲，不会执着于乡土。

在我身上，比起一味地反抗，我选择吊死自己，至少是一部分。

诗意，悠长，缓慢而忧伤。

作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。

在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。

这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。

故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。

镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。

与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。

而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。

凝视诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。

梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。

复调的写作：在沉默与对白之间纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。

这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。

对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。

与锡兰早期作品不同的是，对话的比重在近几部作品中显著增加，但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。

与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。

当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。

与《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。

这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。

在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。

与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。

而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。

除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。

对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。

在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。

人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。

影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。

它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。

它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。

忧伤的物件在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。

而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。

它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。

锡南和海蒂斯诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。

但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。

忧伤的物件与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。

推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。

我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。

头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。

在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。

苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。

在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。

影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。

而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。

它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。

水井诗意的尽头是呼愁"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。

在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。

这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。

对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。

对于锡兰，这种意识尤为强烈。

经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。

在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。

因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。

作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。

在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。

在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。

宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。

在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。

锡南的私人空间镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。

我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。

视觉化、符号化的孤独

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伟大的艺术家分为两种：一种在固执的自我欣赏中实现逻辑自洽；一种在严苛的自我怀疑中修正逻辑谬误。

在《野梨树》之前，我深信锡兰是前者，因为他创造的幻境太具辨识度，有时像一首隽永的诗，有时像一部危险的小说，他独有的造梦体系可以容纳一切介质。

但若把《野梨树》看成锡兰对自我人生的投射，会发现他其实是后者。

恰是源于他深刻的自我反省，才能在保持如雷霆万钧般深厚人文思考强度的同时，以极致的克制力避免表达的赘余。

而这，恰是他此前作品中“树欲静而风不止”的来源。

《野梨树》确是他作品序列中的异数，它不再具备显性的叙事牵引力，而是将素材打散了遗落在各处，形成俯首即拾的错落感。

影片中的“锡兰”以异乡人自居，却不得不选择归乡。

他怀才不遇、自命不凡；桀骜不驯、格格不入；他竭力以形而上的哲学思辨尝试与他人进行深层的沟通，却因缺少对旁人的体察而落得鸡同鸭讲的难堪局面。

无论是与少时旧爱深情一吻后被咬破嘴唇，在大雨中狼狈窜入台球室无人理睬；还是被妹妹识破穷酸的窘境大肆争吵，与知名作家话不投机遭受斥责，都让他的存在成为可有可无的尴尬。

影片里他多次站在山坡上俯瞰低处星星点点的屋舍，幻想高处不胜寒，却不想真正被流放的其实是自己，他既无力腾空，又无法落地。

“锡兰”的父亲貌似是他的反面，也曾才华横溢雄心勃勃，却终究在现实的挤压中寻得最具可行性的生存策略。

他懂得何时插科打诨、何时自我嘲讽、何时佯装愤怒、何时真情流露。

而相较“锡兰”的对立面，在某种意义上，他更像是“锡兰”在在时间洗刷作用下必然会进化成为的复刻翻版。

《野梨树》中依然有锡兰标志式的“冻结”时刻，以往的作品中大多是在漫长的求索与消耗后，通过人物的静默与凝视对过去时进行消化与思考，并完成对未尽困境的释怀。

而本片“冻结”时刻的诉求却不同以往，隔着栅栏目睹故人婚礼，在桥上将雕像断臂投入河中，望着父亲在树下沉沉睡去时被蚂蚁覆盖的脸，每一次的冻结都让“锡兰”离被唤醒仅有一步之遥，但他却依然陷入梦中无法清醒。

影片并未挑明他究竟是因为不自知而不觉醒，还是因为他仍对理想主义怀有梦想，情愿赌上自尊与前程。

此时，一个以自我怀疑与反省为训时刻警醒着的作者形象呼之欲出。

他本我的表达欲是充沛甚至满溢的，他对信息的吸收与分解程度以光年计算，但他担心自己远离人群而丧失与周遭的共情力，他时刻要求自己仅以极小的切口释放必要的能量，因此他对“锡兰”的傲慢既是鄙夷的，又是豁达的；既是同情的，又是珍视的。

这便是锡兰在自我创作之路上需要面对的矛盾与抉择。

是选择做一个哲学家？

文学家？

画家？

观察家？

还是梦想家？

而他决定在《冬眠》斩获金棕榈后拍摄《野梨树》，这个时点才是最耐人寻味的。

在创作方法上，他以自我解放为名行使了自我反省之实，也许从根本上，他是怀疑自己的，毕竟在功成名就的巅峰时期，有谁会要求他进行自我反省？

除了他自己，别无他人。

而这一切，也恰是锡兰成为真正被影史铭记大师的必经之路。

野梨树，看完了。

锡兰确实是美学优先的导演，画面的美感无可指摘。

带电的口香糖，草，这种小学生恶作剧道具全世界通用么…还真是小学生用的…叙事效率真高啊，轻松交代了这人的角色是老师。

为什么会觉得锡兰不闷了？

究竟是锡兰变了还是我变了…书店后面的大头像是马尔克斯，伍尔夫，卡夫卡…文学也是世界共通的。

锡兰的电影海报真的很油画，尤其是20102019那几部。

他和萨金瑟夫的海报都是很有个人风格。

我草，为毛突然开始辩经了？

为什么能从黄金扯到这？

愚蠢，暴力，疯狂，都是写在人基因里的，而道德不是，道德是后天产物，当我们谈论人性时我们在谈论什么？

当愚蠢，暴力，疯狂在未来从人的基因剥离，人性究竟更理想更完满了，还是更残缺了？

人类是否永远摆脱不了对神的幻想与祈求，道德与利益和神密切相关，但如果未来存在绝对的道德社会，那样的人类究竟是为了什么，因为此时此刻利益已经不重要了（自动生产/超高社会福利），要么还是在追求一个道德宗教下的社会（道德的存在只关系于宗教），要么则是在追求一个名为道德与繁衍的空壳子（道德不具备意义，进化为类似繁衍的潜意识本能式存在，人的自我意识退化，道德与繁衍下的行尸走肉）。

所以人类的存在并没有意义，人类也不会真正建立有意义有自我性的社会，那么人活着是为了什么？

你可以说人类活着是为了快乐，但快乐是建立在必须存在这个坐标系里才有价值和意义，如果人类可以选择存在与否，快乐或痛苦的意义荡然无存，人类成为绝对的无时，选择本身让无产生了有也没带来的意义，真是有意思。

不过我们无力选择存在或不存在，因此天平也当然与有选择的情况不一样，你要付出痛觉，社会舆论，对抗本能等种种代价，又或者，行尸走肉的活下去，自我逃避，自我欺骗。

直接把“犬儒——狗”拍出来了。

这母亲，赌钱没害她就“没有你爸就没有你”，断电了就开始“你不打他让我打？

”，双标的太快…呈现了非常现实的情节，但也只是呈现，这只是一个人的故事，而不是一个群体，也没有试图去给出为什么会这样的答案，我现在对这种只是白描呈现却试图做出现实映射感的电影深表怀疑，既做不出史诗感，也没有一个神秘的人物设定好做出清楚的人物指代去反映某一群体的故事或某个国家的历史，所以我也不同意这部电影“呈现了当代知识分子的最终宿命”。

没有层次，没有复杂的思考，也不精彩，那我为什么要看？

你与现实的对决里，有投降这个概念吗，投降只需要付出代价就可以被放过，生活呢，死亡不是一种投降，因为你压根没法再玩下去了，死亡甚至不是一种解脱，因为你压根不存在了解脱的对象是什么？

所以当绝望无法被享受，而乐观是一种自欺欺人，死不了，也活不下去，这才是悲剧，这才是彻底的绝望。

你要么结束痛苦，要么继续痛苦，然后为了别人装作不痛苦，可你为什么要这么做？

为什么要为了别人活？

当你为了别人的时候，你的痛苦起源于他们性交的欢愉。

而你自以为舍己为人的崇高，也只不过是无可救药的自我悲壮。

你没资格选择出生，也没资格好好活，你甚至没资格死。

你永远以为自己有选择，但你从来没有，这是个迷宫，你被扔进去，无论你怎么选，出口就在那，等着你，嘲笑你。

本来想说这是我看的几部锡兰里最好看但最食而无味的片子，但仔细一想最食之无味的应该是冬眠，最差的也是。

4.5分。

努里·比格·锡兰的电影，承袭塔可夫斯基的衣钵，向来以精妙的影像造型著称。

精于摄影的锡兰，懂得如何将人置入恢弘的四季环境来呈示角色内在的情绪。

一种简约，甚至“极简主义”的艺术，来自削减文本、放大影像的手法。

从处女作《小镇》到《小亚细亚往事》，贯通着一条相同的路径。

直至《冬眠》，产生本质突变：影像退居其次，文本反而放大到极致。

放弃擅长的影像造型，探索不熟悉的文本潜力，对锡兰无疑是巨大挑战。

这也从侧面说明《冬眠》前的《亚细亚往事》达到了一种圆润的艺术高度。

只有无法再进一步探索的情况下，创作者才会另寻他路。

这说明锡兰绝非“一招鲜吃遍天”的导演，如史蒂芬•布塞之流。

追随偶像塔可夫斯基的步伐，锡兰探索的是“电影是什么”的艺术。

他明白倘使要再次突破自己，必须回归起点，重新开始。

于是锡兰在《冬眠》里选择了文学化的表达，走到影像表达的反面。

密集的台词造成某种程度的催眠效果，影像之美却未削减。

之于《冬眠》，《野梨树》更进了一步。

保留风格：文本极大于影像，保留话题：个人与家庭。

放大的是社会议题：梦想与现实间的冲突。

《野梨树》讲述文学青年的作家梦如何一步步破碎的故事。

虽然是老生常谈，锡兰拍出了新意。

电影中的男青年叫Sinan，与导演本人的名字Ceylan非常像。

有意为之，还是巧合？

我们不得而知。

我们知道的是作为镜像，Sinan折射出锡兰自身创作的困境。

之所以不选择导演，可能是因为类似的电影已经太多。

费里尼的一部《八部半》已经表达到导演困境的极致。

况且，作家梦的破碎更具有普遍性。

哪位文艺青年在年轻的时候没有怀揣过当作家的梦想呢？

成为作家的门槛最低：只要拿起笔写就可以。

（谁又不会表达？

）较之于其它艺术（职业），作家与导演陷入的困难更为相似。

比如两者都需要投入巨量的时间和精力来完成作品。

同时，必须承受创作带来的无尽焦虑。

绘画、雕塑和音乐等，更多来自下意识的举动。

更依赖于灵感，这个神而又秘的东西。

写作和导演则是一项长期的思维运动，耗费脑力和心力。

已逝青年导演胡波曾劝说：别拍电影，别当作家，学个绘画，或者音乐，哪怕跳跳舞也行。

这是过来人的教诲，胡波以其死证明了此建议的合理性。

选择作家和导演为人生志业，必须做好甘于过贫苦生活的准备。

无数人会放弃，但总有人坚持下来。

除了真正的热爱，舍此绝无其他希望。

“你们的父亲是一个面对现实，并且忠于理想的人”，格瓦拉给孩子们的信中写道。

面对现实是自费出版的小说没有卖出一本。

忠于理想是跳到井底继续挖掘。

无数人妥协于前者，只有少数人将后者坚持到底。

这部电影传达锡兰（制作电影时的锡兰团队，下称“述方”）的人生理念，还包括他对自传的理解与态度。

述方讲述大学毕业之际的自己（下称“锡兰”）在畸形社会生态与窘迫时势下困阻重重的出书经历，尤其为自己的一场心理迷局施以浓墨重彩，影片以锡兰为主观视角展开同时亦然应合、继承了锡兰与苏莱曼交谈中所抛出的自传理念：自传并非对自我的修饰更非待售商品一样地进行自我宣传。

述方这种冷峻的洞察与评析价值可以体现在总下意识去设计的叙事架子遮遮掩掩的本意（比如识破一些小说“主角身患绝症又碰巧痊愈”“备受青睐又情非得已”“习得绝技又被动过招”等等欲拒还迎既当又立的设计而非轻易入彀感动得稀里糊涂），这部自传电影正为观众展示了一个很好的解构案例，于是当观众从建设性的思想高度回落到平常的眼界看到往往不是主角锡兰新锐的一面，述方所做的是通过一系列客观事件中反映锡兰种种问题。

值得留意的是，传记创作或多或少会涉及述方的心绪或印象回想，文字善于完成“讲起……我不禁感到……”“我记得那里好像是……”此类抽象的表达，而作为更具象形式的本片，则从锡兰常常死盯对方合不拢嘴、嗤笑等神态来试图让观众直观感受不限于锡兰自己也包含述方对锡兰的看法，以及一些譬如与苏莱曼交谈中的雨和雷、电视剧的剧情等情景细节来表现讲述“当时”时主观情感的涌动或暗示；印象回想则是述方不能全然记清但亟需还原、着重展现的事实要素，包括电联友人的通话、伊哈米的书架、跟俩伊玛目的对白内容等。

具情从锡兰偶遇海蒂斯说起。

锡兰听（旧时恋慕对象）海蒂斯谈到“女孩只要守着家什么都不用干”产生“对方是女权主义”的幻想，即是愤世嫉俗的自己的厌恶情绪对海蒂斯的投射与覆盖，而海蒂斯实际上是在陈述事实或者说是在道出心愿，此外锡兰置入“海蒂斯不读书是来自家庭压力”的先见、误以为海蒂斯的男友依然是里扎、对海蒂斯罗列的“外面的浪漫”嗤之以鼻……都表明两人何等的不着调，锡兰仍顺从海蒂斯的交谈意愿（点烟递过才发问）还不失（旧时）偷瞄对方的小眼神，心仪程度可见一斑。

锡兰同样没有理解海蒂斯对于“金子下面有没有蝎子”的提问，那是海蒂斯在意指巨大利诱与表象光鲜之下所潜藏着的难以预估的未知恐惧及悔恨，而锡兰想到“如同豌豆夹里的豌豆一样顽固”的俗成之流“到处都是”。

对于“海蒂斯嫁给金钱”这个结局，锡兰尽管唏嘘感慨却也动用理性、哲思来尝试填补这一世俗遗憾和情感空缺，里扎一通桀骜不驯的驾驶无法纾解的尖酸嫉恨郁闷苦水，转头便以睥睨眼色冲锡兰宣泄。

“如果你问我……”锡兰后话的省略是述方情感干预的结果（大概觉得这番话不光彩吧），但可以凭借里扎的虚荣心被把持理性的锡兰获悉并加以挑衅的态势料想：后话锡兰拿海蒂斯的珠宝商新郎衬得里扎穷酸落魄怕是八九不离十。

不过述方并非借此专指里扎就是这么一个让观众可以放心鄙视的小人，从里扎的话中透露出锡兰有着强烈自尊，尽管喜欢海蒂斯却采取既想要（得到海蒂斯的青睐）又后怕（暴露真实意图）的胡萝卜（送书的主动攻势）大棒（弄头发的恶作剧修正和掩饰）的求偶策略，结合锡兰与海蒂斯的交谈亦可见锡兰颇具自我中心倾向，此外便是锡兰不了解海蒂斯的原因：海蒂斯更喜欢“大棒”，一如她吻了锡兰又对锡兰嘴唇咬了一口，毕竟更富浪漫色彩。

较于面对海蒂斯时的保守，锡兰在文学上的进取则勇敢自信，固然述方同样想表现锡兰的孤傲与偏执，于是可以见得他在跟当地著名作家苏莱曼的交谈中，对自己刚正不阿、别具一格的创作观毫不隐讳，直截了当地抛头露面，甚至有意无意地将话题重心转变成为基于自己经历和立场的趋向，这反映了锡兰的思想独立另类，鲜有或从未被（交际圈里的）人理解，至于他指望通过一场文学研讨会上自己在观众席休息时段与赫赫有名的苏莱曼的一次对视便能让对方记住寂寂无闻的自己，可谓自视甚高，同时表明他极其欠缺并亟需一个演讲和表现的场合和舞台。

而之所以他能够如此坦率地与苏莱曼分享自己的写作心得，另一方面还包含了他对苏莱曼的敬重以及自己文学生涯的出路的希冀，换言之锡兰的写作风格一定程度受苏莱曼的影响，甚至可以更进一步地推断：锡兰的《野梨树》正是借鉴、参考了苏莱曼的写作风格和题材创作出来的。

苏莱曼凭借自己的作家职业经验和见闻，一针见血地指出茅庐未出的锡兰的跛脚想法脱离实际，就是这样封闭固塞的锡兰得不到理解而亟需被理解的同时，无法看见苏莱曼的样子以及文学生态的形势，以致于直抒胸臆屡犯苏莱曼红线。

锡兰与苏莱曼走出书店并紧随其跟店主打招呼的举措，以及在锡兰与苏莱曼分别、回程途中梦见自己请愿苏莱曼审阅自己写的文稿被拒后，猛然发现美人鱼像断臂而索性将松动部分推进水里，是他遭此挫折所产生的难以自抑的破罐破摔的悲观情绪的宣泄，由这两幕均可证得锡兰对苏莱曼本无恶意。

总的来说，锡兰主动与苏莱曼交谈的本意和目的有二：满足表达欲，弥补自己长久以来缺乏表达场合、表演舞台和发声途径的不足，并以此冀求自己认同且敬仰的、颇具名望的标杆性人物的共鸣；讨教纾困经验，困顿源自锡兰经济困难的状况与拜金蔑视心理的抗衡，与锡兰首尾两个问题不同的是，苏莱曼对此表现出耐心，支持和鼓励。

如果说苏莱曼一开始对锡兰的无礼和不可一世（以为自己的点子重要得能够让对方忧心它有被窃之虞、问对方一个自己知道答案的问题、认为自己可以与苏莱曼平起平坐坦言对方贸然离开会让人误以为是在“逃跑”）产生误解和抵触乃人之常情，而因为自己观点得不到共鸣和释怀的、执着于求证的追问的锡兰，纵然迟钝得没有及时察觉对方的核心价值和真实态度，但由此揭露了苏莱曼的虚伪和当下专制的文坛风气：前面苏莱曼说到处都是题材、不在于你写什么而在于你怎么写——可文学研讨会上来自匿名信的批判和质疑又为什么被轻易忽略、甚至会成为一种禁忌而不是一个值得研讨的、可选的题材呢？

苏莱曼口口声声说自己不记得那一封信，实际上在最后跟锡兰摊牌的时候说出的话证明他记得很清楚。

可见苏莱曼对于锡兰话题的态度的转变（不耐烦到耐心再到反感）恰是印证了苏莱曼是“名本位”作家之一——正是锡兰所鄙视的那种工于形象装潢、羞于直面自我的“待售奴隶”，也因为苏莱曼正是这样痛惜名声的人，才想当然地认为匿名信件沽名钓誉而将“图名不匿名”的逻辑常规抛在脑后、才想当然地认为那封信是锡兰所作（说锡兰“太年轻”“浪漫主义”、称那封信为“浪漫冒险”“年轻人的冒失”、拍着锡兰的臂膀说“这封信还不错”）、才想当然地认为锡兰出于挑衅目的而处处针对自己。

当锡兰发出招牌式嗤笑、苏莱曼盯视以应均表明双方彻底认清了对方的面目。

值得一提的是，这场锡兰与苏莱曼的交流亦附加了述方的主观印象。

锡兰来到书店外面的地面湿滑光亮，开始与苏莱曼交谈不久则下了场雨，镜头还特意为一个冒雨进店的女子打了近景，即用白话还原大抵为“说到那时苏莱曼碰到贸然前来喋喋不休的我就像突逢大雨的落汤鸡困在了店里”，两人出店之后地面干燥可以印证这一点。

至于锡兰与苏莱曼分别后的回程梦，是述方的意象表达，它表现了锡兰想从苏莱曼身上得到一些共鸣，还包括请苏莱曼批阅自己初稿的本愿。

美人鱼像断臂的发现即为锡兰醒悟自己立下的自信的崩解，而将其扔进水里的举动亦可窥得他对海蒂斯抡起“大棒”的另一重心理因素：他的“胡萝卜”不受欢迎。

爱看动物世界和熟悉《黄帝内经》的人都知晓“阳以潜为贵”的道理：隐伏是强者狩猎的常态，耀武扬威虚张声势是弱者用以自保的绝招。

遂见锡兰扔断臂、逃走、驻木马的梦的情景（结合开头锡兰赴往木马雕像——自信自己能够应付它、考完试从木马方向出来——认怂），乃述方想要展述锡兰的内心写照：唉！

我非但不是揭穿木马阴谋、阻止一场文坛浩劫扬名立万的英雄，竟还是个无可救药不受待见的异端（发现断臂）——tm的……你们认为我是……那我就是了呗！

——老子就是了！

老子不仅是个异端而且还是个能够捣腾巨大风浪的异端、是个能够密谋一次致命入侵的异端！！

（索性撞倒断臂、进驻木马）不过比锡兰立志扬威的野心来得更为迫切的背后，潜意识里认定苏莱曼及其代表的主流文学仍是高于自己的存在：什么木马？

我们早见过、早破解过了，年轻的锡兰，你还以为那里能藏匿什么、还能干点什么出来吗？

锡兰向苏莱曼提出的第二个“自己知道答案”的问题，便涉及他对待金钱的态度：人人都觉得金钱神圣但它充其量不过是个东西而已，现在我想要从（家）人们的手中夺得它，去帮助别人（指自己）、去给人类进步做出贡献（指出书）。

锡兰当掉旧书之前，毫不吝啬地对一位名叫内华扎特的老人表达刻薄与讥讽（“你的贫穷有后现代基调”“我没聋”），可见锡兰为即将筹得足够的资金出书而得意，所以对于这个问题锡兰的答案是：义无反顾地占有它、使用它。

锡兰之前面对市政官阿德南时提到500份不含印刷需要2000里拉的出书资费与内华扎特精打细算的生计算盘不在一个量级，表明锡兰对世道艰难缺乏切身体会，缺乏理财思维和财政顾虑，还暗示了出书具有一定的奢侈性。

由于与苏莱曼的会谈受挫，出书亦未筹得足够的资金，随后面对旅游部门的伊哈米锡兰眼神闪缩表现出了卑怯感，等对方道出赞赏，锡兰才恢复神采。

有了面对苏莱曼的前车之鉴、资费又受制于人，锡兰首先表现出了截然不同的态度：不管对方抛出什么不同的观点，自己听没听懂都顺从。

伊哈米问锡兰《野梨树》的完本用时，锡兰对此的理解是：从开始到完成“真正”下笔的时间——即写作如同下棋读秒：每当轮到我，就开始计时，我下完一步，就停止计时——如此得出总用时而排除下笔之间闲碎的时耗，于是他才说“这不像计算卡车的载沙量”（锡兰这一极度较真的个性也在对苏莱曼说“自己作品不能用简单一句话概括”、对市政官阿德南“看见门了吗”的提问回应“有好几扇”中有所体现），不过这让伊哈米理解起来就完全变了味，他认为“写作跟建筑没什么两样”“灵感是必须像沙子一样预先规划的”，可见其缺乏艺术认知与修养。

述方还给观众展示了一个耐人寻味的印象特写：看吧，这就是阿德南口中“嗜书如命”的伊哈米“汗牛充栋”的书架光景。

其后两人的对话便触碰到了锡兰反对“名本位”的思想底线：不希望当地名胜将当地文化一而概之。

伊哈米认为：我们有了名胜这座大山才能在偌大世界有名可立，（哪怕像我这样闷头乱撞地）只要够着它就始终站得住脚，而那些够不着它的人不管过去有多么nb都终被淡化、不复存在，因此我们的核心价值就是这一座山，我们的文化理所应当亦然围绕这座山来发展。

而锡兰的思想体现在于“聚光灯外的阑珊”，他希望通过描述普遍得容易被忽略和遗忘的美好事物来传达一种对简朴幸福的追求的生活态度，也是《野梨树》的内容（准确来讲是“本心”“创作初衷”，从伊德里斯与锡兰谈及《野梨树》对白中可窥见其“内容”未能体现“创作本心”，另从锡兰失控的现实认知亦能推断出这一点）及其魅力的所在，至于那些名胜宣扬它的大有人在，多自己一个不多、少自己一个不少，但平民视角展现的文化则是绝无仅有的。

此外还从锡兰跟俩伊玛目的对话中（主要通过伊玛目纳兹米）复现这一思想并在宗教领域加以辩证，而锡兰则更进一步，将自己对传记文学的理解上升到个人修为的层面上，认为每个人都应该拥有追求、掌握真理的权利和自觉，而非仅凭依附于某种鲜丽的光环来得到慰藉（这里指信徒），但伊玛目维塞尔相继提出反驳——维塞尔：“谁说自由意志是自由的？

即使如此你又怎能信奉于它呢？

这毕竟不适用于每个人。

”（譬如武侠小说讲述的侠义之举乃是个人道德观判断的结果，不一定使所有人满意——正因其局限性，若说它具备神性则相当值得怀疑）“瀑布虽野，而在奔赴向海的途中归于寂静。

”（纵有百家争鸣终将汇成一道主流，消弭旁逸斜出的纷诸杂音）锡兰：“没有勇气的人选择被奴役而非生存。

”“河流夹带许多杂物。

”（如众多拜佛者不懂佛理而仅作为对它的光彩的臣服或沾染）“试图创造秩序时他们比迫害者更坏”（比方说伪中医粉比中医黑更坏，因他们缺乏理论基础而使中医变得玄虚浮幻）后面的对话锡兰为了使自己的论点更加正确将“宗教崇拜”说成是“探求真理的阻碍”甚至“信仰是盲目的”，尤其谈及父亲伊德里斯后锡兰更是展示出了神经质的一面，不仅话语厚涂了悲观色彩，还对令人们自觉、甘愿追随的事物（这里用摩托车指代）表现出近乎洁癖的嫌恶感，而话到最后揭开了锡兰这一心理障碍的谜底：他父亲的嗜赌（取代了摩托车）——就因为它切实地存在哪里还有什么神圣。

由上既知锡兰的人设轮廓，那么对伊德里斯的叙事主脉真实面貌就显而易见，就如上面锡兰对伊玛目说的“伊德里斯没有什么兴趣爱好”，事实上伊德里斯是个贪玩、有趣、敢于开拓又乐观随和的家伙（挖井、捉青蛙、电女儿、热水的古怪点子、退休搞畜牧业等）只是锡兰没有发现，而是像自己对海蒂斯、苏莱曼对自己那样被一重魔障死死挡住。

透过家庭视角的开展不难发现，魔障成形乃是家庭话语权长期受锡兰母亲阿苏曼主导的结果，也是伊德里斯对家庭保护周到的产物，孤傲偏执的锡兰出书资金短缺的状况则起到了推波助澜的作用。

伊德里斯叫锡兰帮忙一起挖井、跟随锡兰去考试、偷锡兰口袋里的钱都是为了家庭债务。

如挖井前情所示，占有伊德里斯工资卡的阿苏曼能掏出钱来，但伊德里斯没有直接跟阿苏曼索取，而另辟蹊径指望通过锡兰来完成；跟随锡兰考试是想通过借口买早餐用钱还债——买早餐能有几个钱呢？

跟“有后现代基调的贫穷”的内华扎特差不多，伊德里斯同样不好过，同样需要严格俭省来缝补资金空缺，内华扎特的250里拉恰如伊德里斯的300里拉——从锡兰口袋里偷走的经过仔细计算后的数目。

影片中所展现的阿苏曼是个羡慕表面光鲜的权贵人物，酷爱看电视节目的女性，也是与锡兰同为指责伊德里斯“赌马”的唯二人选，换言之阿苏曼和锡兰始终没有脱出对伊德里斯“嗜赌”成见的窠臼。

毕竟要认定一个人从事什么需要确凿证据，何况通过上面的分析可知锡兰本性较真，所以他应该更能明白这一点才是，但锡兰对伊德里斯的赌瘾没有从客观条件入手加以验证，而是被一重魔障困住，从“看见他与别人争论什么”“听到母亲脱口而出的抱怨”“碰见父亲在赌博场所看报”（伊德里斯：“我没有赌博”）“听说伊德里斯跟艾克勒姆见了面”（艾克勒姆：“我见过他两次怎么了”）“自己的钱被偷”“听到伊玛目说‘伊德里斯不知道怎么变成这样’”（维塞尔：“没有暗示他赌博”）“看到伊德里斯下笔遮掩”等等都自然而然地联想到伊德里斯赌瘾发作，再结合阿苏曼跟锡兰认真解说的“伊德里斯与周围其他父亲”的差距这一幕，可见锡兰对伊德里斯的成见深不可测，由此完全看不见真实的伊德里斯甚至世界的真实面貌，比如一进门就武断地认为伊德里斯上课轻松殊不知他在监考还要节省费用自己画寻狗启示，还认为伊德里斯的好心帮忙纯属作秀：认为伊德里斯希望以此洗脱嗜赌污名，亦是锡兰跟俩伊玛目说出“没有人可以做到纯净如雪”云云的心理基础，而联系锡兰对“名本位”的蔑视、《野梨树》的创作理念则构成了讽刺——你本来关心草根阶层并设法用文学创作归纳其文化与生活态度——亦为你的核心价值观、思想独立性的至关重要的体现，但你又总将一个辛勤付出的底层劳动者看成是醉心于名利的人，这不是自己跟自己过不去吗？

在这样状态下写的《野梨树》又能真实反映其创作本心和社会现实吗？

锡兰对待伊德里斯的心态和方式很有问题，但本质上仍然是关心，于是才有了“锡兰看到伊德里斯在吊绳下一动不动地躺着以为他上演“自杀大戏”，在一通‘又tm作秀’的暴风骤雨的愤恨过后，被“万一真的怎么办”的头绪撼动负气的根基，主动上前查看情况”的这一幕。

即便如此，锡兰纵然放下对伊德里斯的责怨，但对其贪玩胡闹的个性依然抵触，一如开头伊德里斯顶着债务雇佣工人来帮他父亲改善生活的做法，换来的是锡兰和锡兰爷爷的不吝嘲讽：“他想绿化这个地方。

”所以对于这样的锡兰认为“烂泥扶不上墙”的伊德里斯，借助之前“义无反顾占有‘神圣贱物’金钱”的心理准备，加之出书资金短缺大志难伸……多重力量的驱动之下锡兰卖了他的狗。

锡兰悔悟《野梨树》因自身问题注定是部失败之作，就像纵使有认真较劲的积极本性来让事物按照某种意志去发展，但若自身是歪的，欠缺一种对自我审视、剖析、批判和辩证的话，对外物无论多努力摆正多用心付出皆是徒劳，所下的功夫只会南辕北辙。

所谓的“先做人后做事”正因斯理：只有把自己做好，才能为自己所做之事立下一记良性参照、正面准绳，才能把事情做好，客观现实方才按照理想的样子再续发展，亦可由此触类旁通，悟得“身正不怕影斜”诸理。

所以述方是想通过这么一件事、拍下这么一部自传电影来向观众传达这个自传创作的理念，它也属于做人的道理，一个值得探讨的、用以自诫的深刻道理。

有了这样的悔悟，锡兰终于从“顽固的豌豆荚”里蹦了出来——与述方达成了质的转变，影片最后可以见得述方用相当极端的情感来表达自己对过去的那个自己所作的了断——吊死过去的我！

这固然是一种述方对这段往事所持有的情绪的爆发，实际上观众可以从电影的叙事编排、思想谋略中窥见述方对锡兰的继承。

锡兰完成向述方的转变《野梨树》的出书始末是为契机，如要钻探深层因素大可归因于锡兰秉持理性较真的处事态度、勤于思考与深沉的思想积淀，而恪守“做人起码良知”的信念更为关键，基于“理为体”的充实认知下发生以“情为用”的通导，于是才有亲情化作阿普拉对锡兰内心良知反复拷问的一幕幕（“阿普拉逃走”意味“自责而羞于面对伊德里斯”、“阿普拉落水消失”意味“认识到自己对伊德里斯的蠹蚀与挥霍”）。

另外，他妹妹雅思敏毕业前后同阿苏曼一起看电视，包括海蒂斯在内更富于浪漫情怀、容易被打动，大可视为述方对当下女性的印象归类。

除此之外也可以将女性（雅思敏、阿苏曼、海蒂斯）（“我们唯一的希望就是退休金”）、体制工作者归为坐拥资本的相对安稳自在的一类人，从锡兰跟友人电话中谈及警察值班、教师热、从军话题普遍也反映这一类人属于多数，家庭视角中的伊德里斯相当于社会中的生产者，压力大、负担重，忙碌艰辛，是为少数，由此可以呈现土耳其畸形、惨淡、萧条的社会生态环境与叙事背景。

但就是这样的阶层结构之下白拿退休金的伊德里斯仍想转型为生产者，即为挖井寓意，借名谋利、拜金主义这些备受锡兰鄙夷的现象究其本质都是不创造实在价值的，两者的自然接应表现在锡兰最后挖井之举，是他对伊德里斯的理解、对自我价值的顿悟，使先前所积淀的思想完成一次着陆。

综上，一部不可多得的好电影，值得每个人去看。

三个小时的影片，优美的摄影镜头和哲学思辨的对白让这段旅程充满了文学般的体验。

在欣赏土耳其诗意的乡村景色同时，也需要时不时细细品味人物对话，我惊讶于导演强烈的个人叙事风格，也渐渐沉浸到主人公锡南写书出书的这一段艰辛的旅程中，并开始审视故乡与自我，与文学的联系。

全片主要围绕着有作家梦的毕业大学生锡南回到家乡的几段经历和对话展开，每一段对话都有着或明或暗的主题，我只能粗浅地谈谈我对于这几部分的理解，应该说理解了这些有浓厚文学和哲学意味的对白，可以更理解影片想表达的主题。

第一部分是锡南找到市长商量资助出书。

由于锡南个人化的写作并不能像旅游书籍一样对当地有实际利益，因此市长把他推给了一个读书很多的赞助商。

第二部分是锡南遇见自己初恋情人哈蒂杰的对话，这一段对话隐晦而忧郁，有关于女性的处境。

锡南直言不讳自己不打算留在家乡，留在这里腐烂，这触及到了哈蒂杰内心的隐痛，迎接她的命运和大多数女性一样，将是结婚，无所事事。

可是对她来说，只能选择离她最近的生活，这令她感到悲痛。

从谈话的深度可以看出她也喜欢文学，曾受锡南的影响。

但不是谁都能跟锡南一样有教师父亲，支持他完成自己的学业。

虽然哈蒂杰笑说是自己不想读书了，但也可以窥见女性在受教育上的普遍处境。

之后对婚姻的谈话中她透着极深的人生悲剧意识，对着自己曾经迷恋过的锡南，自己将要到金银之下都是蝎子的婚姻里去。

然而她还是爱着锡南，留下了唇边一个深深的印记，这也是她想让他记得自己的方式。

锡南没有做什么，和曾经的情敌目睹了哈蒂杰结婚之后，情敌把与哈蒂杰爱情的失败归罪于锡南而大打出手，这种失去理智的嫉妒，只是一种无奈的宣泄。

锡南的爱情，似乎也就以一种平淡的悲剧方式收场了，最后母亲问他有女朋友吗，他说自己穷而且失业了，不会有的，也是他经历过这段爱情后的真实感受。

不过锡南最大的人生动力还是出书成为作家，现实差距让他不可能对哈蒂杰有很深的感情，因此接下来也就是继续追梦了。

第三部分是锡南在书店遇到一位书写“文学与乡村”的知名作家后的暗藏锋芒的谈话，这一部分也是重点描述了锡南对自我写作和文学表达的看法。

锡南称自己的作品为关于生活文化的虚构元小说，他担心自己个人化的写作不会引起大众兴趣，而自己没有工作，也并非天赋异禀，但同时他也不喜欢那种为自己做广告似的传记写作，以及作家建议的重技巧写作。

研讨会的作家们觉得语言才是文学唯一的中心，锡南骨子里对这些贩卖故事而非关注现实处境的作家是鄙夷的。

他认为艺术是孤独的，是反对一切的，如作家所称的“痴迷的浪漫主义者”。

最后作家也经受不住这番质问，彻底暴露了本性，其实他的文学创作的目的是有巨大的功利目的的。

作家们觉得不能不写作不是出于真实的自我，而是对成功的渴望，形成所谓的艺术联盟更像是一种标榜。

锡南最终激怒了作家，让作家评价作品的请求也就不了了之。

让自己的作品得到圈内人指点的尝试破碎了。

后来锡南终于出书了，而书一直无人问津，他离开书店时看到门口挂着作家新书的宣传照，不屑地转过头去。

第四部分是锡南找到市长推荐的出书赞助商，这一段可以看成是锡南以大学生身份和故乡大多数人看法的碰撞。

土耳其以悠久的历史和旅游文化闻名于世，而锡南在意的是乡村里除了那些历史丰功伟绩之外的一个个活生生的人，故乡的文化是由一个个人组成，是独一无二的，不应该被那些历史的宏大叙事所掩盖。

比如他写的一个80岁仍然在工作的老人，那个老人背后有生命的秘诀，旅游遗址已经有无数人写过了，而人们真实的生活状态才是更值得关注的。

文学写作不应该是宣传的工具。

赞助商对锡南的想法嗤之以鼻，并开启了他的一番大道理，在他看来，没上过大学的人比上了大学的人过的幸福多了，“当然，教育很好，但这是土耳其。

如果你想在这个国家生存，你需要适应。

”我想这里赞助商的观点应该表明了土耳其社会精英和大众之间深深的割裂，大众对精英群体有一种自然的不信任，尤其是锡南虽然作为受过教育的大学毕业生，但是他没有工作也没有钱，在世俗观念中仍处于弱势的那方，所以跟他一样的青年内心其实存在与世界很大的撕扯，即教育带来的更多的社会和人生思考与现实的反差。

当然所谓赞助商其实也并不怎么读书，出书只是为了做生意，这一反差也让锡南意识到家乡的现实。

然而他对家乡始终有着复杂的情感，即使知道自己不会回到这里但仍有一种精神层面的乡愁，对家乡的人们有一种最本能的理解和感知。

这一点我觉得和很多以故乡为创作蓝本的作家和导演类似，比如梁鸿的《中国在梁庄》，贾樟柯的《站台》《小武》，科长曾说这是一种“作者性”，因为他最了解家乡人，他把这看作是对自我精神生活的忠诚。

故乡也许不美好，但可能终其一生我们都在那片土地诚实地书写。

第五部分是锡南和村里的两位教长争论了宗教和存在、自由意志的话题。

教长说信徒只需要对宗教绝对的忠诚，而锡南觉得信徒应该能够自我批评。

锡南显然是无神论者，他用类似萨特存在主义的理论来反驳教长——人应该按照良心和自由意志行事，他应该自己建立责任而不是被迫接受，且必须承担行动的所有后果。

因此他觉得，有勇气的人应该选择存在而不是被宗教奴役。

信仰和宗教就好比强者把弱者拖着走，教长觉得这是控制人们的最好的方式，否则人们会失去精神支柱，感到孤独，而且没有人想找到自己的真相。

这里教长还引用了土耳其民众最爱的诗人尤努斯·埃姆雷和哲学诗人伊本·阿拉比的名言。

而锡南尖利地指出了宗教的悖论，宗教阻止人们自己获知真相，人们把一切归结于命运和因果，而不觉得自己是纯粹的（契合存在主义观点）。

萨特说，“人是从不存在到存在之后愿意成为的那样。

人除了自己认为的那样之外，什么都不是。

”总之这一部分哲学和宗教的交锋十分精彩，教长的角度是宗教可以拯救一个地区的穷人，然而锡南显然更关心人如何找到自己等关于生存本质的哲学问题。

以上的对话是电影主线之一，另一主线则围绕着锡南的家庭生活，代际间的关系展开，这部分影评里大多也都有分析到。

耐心地看完了一场场对话，实在是佩服导演的电影文本功力。

锡南是喜欢思考，逢人就爱辩论的理想主义的文学青年，而和他争论的人们，或者有这样那样的不堪，但二者的观点交锋也是提供了一个地方文化的立体展现，也是锡南故乡写作的基础。

如果没有锡南这种探究的精神，我们无法洞悉家乡真实地生活着的人们，这里有人可以跟你走在路上谈论哲学和宗教，也有人看似热情实则虚伪利己。

导演镜头下的这种争论，并不带有明显的价值取向，我们甚至也不知道锡南在受挫后的内心活动，只是通过影像传递给人一种情绪，如每场对话之后都响起同样的那段压抑阴冷的音乐，我们便可以在这种淡淡的情绪感中，继续观望着下一步锡南该何去何从。

最后用锡南和父亲的谈话来总结。

我们都是不和环境的，孤独的，畸形的人。

每个人都有自己的气质，关键是能接受和喜欢它，野梨的果实就像你说的那样畸形，但有几天我早餐吃了它，非常美味。

前面的经历虽然很丧，但锡南在经历了这么多现实碰撞后，意识到并接纳自身的独特，并开始用行动尝试凿开生活无解的困局。

有人把《资本论》拍成了一部电影，这种想法很神奇，这种抽象的东西怎么对应影像。

最近接触了一些奇奇怪怪的电影，像冬眠、地球最后的夜晚，还有这部，野梨树。

毕赣的电影像碎片化的诗歌，锡兰的电影像叙事的抒情散文。

《野梨树》是一部厚重的小说，有人说锡兰像陀思妥耶夫斯基，贯穿着相似的敏感又沮丧的情绪。

电影里大量的对话，空镜还有演员的表情动作，对应成一本书的话，都是作家的随想，大师作品里必有闲笔，写成文字是很实的存在，但要转换成影像就难免有一些抽象，导演把这种抽象用最容易理解的对话形式呈现，但看多了也会觉得单调，或许这就是一个天生的弊端，证明了“视觉”承载的抽象信息永远没有“文字”那么丰满、确切。

枯死的野梨 家庭关系像盘旋于头顶的达摩克利斯之剑，或许丢了一点钱，矛盾便一触即发。

这种类型的电影就像用高饱和的艺术滤镜来看日常又琐碎的生活。

失败的父子关系有很多，但《野梨树》呈现的这种关系有些奇怪，严肃的儿子和散漫的父亲，似乎有些本末倒置，年轻人会比老一辈人更苦闷都是因为环境的改变。

更广阔的视野，更丰富的学识，年轻人的野心很容易被充满，也很快被击溃，就像锡南。

但两代人不可同日而语，失去一条牧羊犬的代价显然不能和失去成为作家的机会相比拟，但也没有人可以论断谁的悲伤更深沉，所以这种矛盾就呈现为父亲无法支持儿子，儿子没法理解父亲。

我觉得《野梨树》也一定有一个类似初衷的东西，不论是《冬眠》还是这一部电影，镜头里的风景总是有一种大于故事的感觉，尤其是雪景，似乎不是为了烘托某种氛围、关系，该是时候下雪了，万物都会走向一个终结，人与其他动物也无异，造化于前，只有规驯，两个故事的终结都是自然而然的。

《冬眠》

《野梨树》 《野梨树》印象最深的几个镜头：一是锡南跟女主相遇：女主口中描述的，繁忙明亮的街道，夏天晚上，醉酒，被雨淋湿，一切，生活。

当所有这些美好事物是通过“语言”来展现时，视觉上的沉默是电影给观众的留白，这些间断的，毫不相关的词汇或许构成了更诗意浪漫的内在景象，风声很大，但总归寂静，有风的山丘，风的存在感大于人。

记得以前一本书里写“人岂可与山石同日而语?”要让一个人的命运显得无力又渺小，那把他放在最原始的事物面前即可，就像无拘无束的风。

二是女主婚礼后，锡南和女主前男友在一个湖边碰到，两个人一言不合就开打，而且争端是从第三者的视角开始的，伴随摔碎酒瓶的声音，草丛里睡觉的人被惊醒。

不知道为什么我真的就笑出来了，这一幕真的好像动物世界，先从野兔、羚羊受到一些惊吓开始，镜头再转到打斗的动物——一个快要干涸的池塘边，两头野牛因为争夺水源扭打在一起，再加上那种怒号，特别原始。

我在想这个镜头到底有没有意义，但是海报上就是这个湖边，而且这个斗殴镜头之后的所有时间，男主脸上都带着伤，让人很难不注意。

但是我真的不懂为什么非要打这一架。

三是男主因为把美人鱼雕塑的手扔进河里被警察盯上，然后躲进了特洛伊木马的那一幕。

这个片段我也觉得挺好玩的，把锡南的懦弱愤青气质刻画得入木三分。

愤怒又怯懦的锡南故意把破碎的美人鱼雕塑推进河里，什么人会无聊到做这种事，故意毁坏公共事物一定是想标榜某种反叛，用这种既有害又无意义的行为创造些“死水微澜”，况且锡南毁坏的还是一只美人鱼，童话的符号。

最讽刺的是，片段最后，锡南即将被抓住时，他从公交车上醒来，就连这种毫无意义的反叛似乎都遥远得只是梦里的东西。

《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。