枯草

从某种意义上来说，当传统的英雄主义故事失去为当代社会造梦的可能性时，英雄主义的核心动力才有可能回归到个体心灵的成长叙述史中，并因其对抗更为幽微与曲折的现实困境，从而煅炼出不仅是叙述母题同样也是人性精神的韧性与光晕。

而此次，锡兰延续慢电影实践，创作出长达三个多小时的《枯草》，也正曝露出这样一种反英雄主义式的现代境遇——一位在东安纳托利亚偏僻地区的义务服务美术老师萨密，如何在无能与易怒的“消极主义”生活方式中重新整理自我尊严与价值。

主人公萨密在影片开始时便彰显其“外来者”身份——他由一辆白色的巴士带入，随后是锡兰标志性的全景镜头场面——雪原中，似乎是命运被丢弃的的孤独者艰难行走。

这暗示着“外来者”的处境，但也在形式层面上召唤着“离去”的冲动。

在电影中，萨密多次抱怨着离开，他渴望伊斯坦布尔，而非在边缘中生活。

作为反抗此种边缘生活的手段，“失职”则成为核心行动出场。

例如萨密作为美术老师，却用摄影取代了绘画和美术教学，这也是基于电影作为视听语言的巧妙设定。

当摄影行为第一次出现时，萨姆令持枪的士兵摆拍，而因为摄影行为的隔离效果，“武器”与“革命”则与萨密的内心世界呈现出权力的倒置及疏离关系——真正的枪口作为装饰被搁置，摄影机镜头则对准了士兵以及背后的小镇生活。

而后，当幻灯片式的摄影照片全部占据屏幕时，眼睛和镜头的融合/混淆则让观众进入到萨密的视角——一种旁观的，审美的，居高临下的，外来的目光，将乡野生活和革命背景全部变形为“风景”。

由此，摄影成为萨密纾解苦闷的方式，换句话说，凝视他人成为萨密确立自我价值的出口与可能性。

但从这个意义上讲，“风景”的出现恰恰意味着萨密对“本地生活”的抗拒与退出，实际上却令“本地生活”在庞大的自我想象中完全压制了自我，而使自我失去进入结构性的生存环境中获取活力的可能性。

萨密总是用旁观/旁听者的视角再次确认外来者身份中的保守心态，因此几乎使得摄影的“现实”成为再现“真实”的另种说法。

除此之外，在剧情中，同样还有想要成为库尔德游击队员的男人叙述父亲被军警抓走，萨密关注的反而是父亲留下的彩票，革命事件中视点的斜视其实也是萨密对“本地生活”的戏弄与弥散。

但电影当中两件核心议题不断将萨密拽离“外来者”身份。

首先是课堂上，他与班里一位女学生的暧昧关系被揭露，“失职”行为再次出现。

而此种“失职”表义着“僭越”，师生关系的“僭越”也因“僭越”的突击搜查行为而陷入困境。

这种僭越行为当中的破坏力几乎与监控的暴力性形成一致。

实际上，这也正是主人公的处境，没有独立办公室，私人对话都因他人的突然闯入而破坏——情节中以“门关不上”的特写呈现。

除此之外，还有在叙述中出现的随时可以盘查他人身份的士兵。

不仅仅是学生，所有人都处在丧失私人生活尊严的境地中。

这种揭发与曝光的任意性，一方面既构成了关键情节的叙事逻辑（情书被搜查以及女学生的匿名举报），同时也铺垫了焦虑与恐惧的心理情绪。

但当举报事件上位为主要矛盾并予以解决后，实际上真正左右萨密情绪的师生恋反倒在影片的被暂时搁置。

而当另外一件主要矛盾出场时，摄影行为作为叙述线索再次发挥了它的结构功能。

当萨密将原先瞧不起的残疾女老师介绍给他的同事凯南时，在三人的桌局上，女老师拍摄凯南的面孔，并称其在他的脸上寻找到意义时，在萨密阴鸷的眼神里恐怕不仅是出于嫉妒。

女教师所赞扬的恰恰是萨密所看不起的曾是农民的凯南，同时女教师通过拍摄挑战了萨密的视角，进而也挑战萨密赋予自身价值途径的合理性——在此之前，萨密确认自我生活的意义的方式几乎建立在对他人生活意义的贬低之上。

因此，当拍摄行为由萨密转向女教师时，拍摄意义也随之改变。

而萨密与女教师在感受结构上的对位关系也通过另一视觉艺术呈现——本应该作为美术老师的萨密并没有在影片中绘画，而女教师的客厅当中却出现了一幅幅笔触粗糙但富有表现力的肖像画。

“绘画”作为富有生命力的象征，也是人文主义式热切目光的具象化表现。

这些细节无时无刻不与萨密的疏离情绪形成对比，因此餐桌上关于生活及政治立场的交锋讨论也是这一冲突集中爆发的时刻。

但问题是，正如女教师所说，在她没有遭遇自杀式爆炸之前，她与萨密一样，“四处乱跑，毫无远见”，但在此之后，女教师又很快将“行动”与某种主义式的“团结”作为生活的不二法门。

可这种在谈论中洋溢的行动自信心其实也是基于环境的本能反应和二元的价值观的再现，因此萨密将女教师这种社会主义式的冲动总结为“生命有秩序才能延续，所以我们愿意相信你们的美丽故事”，这反倒揭示了意识形态的某种本质属性，同时也可以被视为狭义的英雄主义与广义的英雄主义对于话语权的争夺。

而当争论最后呈现为一组俯视的外反打镜头，并在萨密的凝视中逐渐拉远至女教师的脑后时，形而上的社会争论则很快扭转为私人情绪。

两人的对峙关系在重新对视中迅速升温为一场情欲戏。

而在关键处，萨密打开浴门而进入摄影棚的间离瞬间，则是以一种卡壳和疑惑的状态与餐桌上流畅的争论场景形成对比，且以此提醒着观众，是否与一个残疾女孩在道德边缘发生性关系，其实比逐渐模糊为远景的社会革命问题更像是一个生活中的真问题，性关系其实是剥离外来者的衣服而将其进一步在地化的体现。

在对抗与互搏的关系中，萨密与女教师都反复指责对方言说与行动的脱节，但反倒是自恋被打破，生活新的可能性才有可能出现。

而当所有事件结束，已然是枯草遍地的夏天。

萨密返回学校，之前的大雪也像猜谜中始终攥紧的拳头般，在最后一刻忽地松开，我们看到化雪之后孩子们是在怎样破落的环境中玩耍，锡兰由此体现出优秀导演的素质——环境由工具形象转化为精神形象，也昭示着萨密彻底的曝露。

此时，原先被搁置的师生恋再次进入场景，女孩为萨密送来蛋糕，在相同的越肩镜头中，萨密却引导着女孩说出“告白”。

但女孩冷漠的回复“我应该说什么”最终挫伤并戳穿了萨姆在自恋中尊严的幻象，并在下一个镜头中渲染为颓废情绪——萨密答应女孩去参加派对，但他只是一个人如烂泥般呆坐黄昏降临的椅子中。

在电影中，在两次关键事件结束后都出现了自拍合照，这在形式上也象征着萨密自我回望的节点。

而最后片段中的两次自白，也是原先被观众观察的萨密此时通过自白对角色进行自我申辩。

但此处突出总结陈词的意图似乎过于浓重，并不如锡兰的前作——《冬眠》中的对话已然成为了必要且恰当的功能手段——《枯草》在结尾处的叙事人自我显影则反倒近似于一种强制性的移情，作为了弥合情绪与情节的临时性手段。

不过，当摄影机追随萨密的脚步并在高处再次回望时，一个在现代性中近似哥白尼革命式的关键问题已然出现——我们如何拥有自我的反身性？

“这些无名卑微又无人关心的枯草，我才第一次感觉到它们的重要”——“枯草”正是象征着这样一种消极主义心态或者边缘处境，但枯草看似死亡实际上仍然在生长的状态，反倒是意味着另外一种幽微的活力。

这也暗自迎合了影片中另一个关键提问——“难道漫无目的没有信仰人生也是可贵的？

”“当然是，肯定是，一定是。

”而萨密以枯草自比，又再次阐述与女孩的关系时，“我想从她身上找到的，我所没有的某种能量，一点点超脱。

”，则将超脱落实为凝视的互动，即“我真想用你的眼来看我”。

萨密在得意与受挫中打开了以供自我反省的缝隙，并将凝视的权力递交给女孩。

由此，目光的通道和折射效应最终被打开——“你在未来不会像我，你会是热情、快乐、充满希望的女人”，“外来者”在内省中获得的，是对他人也是对自我最为真挚的祝福与体谅，也是在“不得不”消极主义式的现代生活中关于尊严的获得。

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

枯草，看完了。

影像自我重复，叙事节奏自我重复，但故事应该是锡兰作品里我比较喜欢的，有点大象席地而坐里女生那条线和聋哑时代的味道。

（也有点狩猎。

）应该是锡兰作品里对土耳其社会日常的一面呈现最清晰的一部吧，看他别的作品感受不到这种压迫感，尤其冬眠野梨树感觉这社会好像还挺棒的，但这部就是集权，腐败，腐败，战乱，政府无能，人性丑恶，把锡兰以前作品里有过的元素都更加残酷的剖析了。

突然打破次元壁有点懵逼，why？

感觉锡兰现在的问题不仅是不知道自己该表达什么（从相当冗长的餐桌对话戏就看得出来），更大的问题是不知道自己不该表达什么，所以越拍越长，什么也不想删掉，故事也变得混乱又庞大。

锡兰影像下的人物会给人一种不完整感，原因是这些角色的现在太完整太事无巨细，让人希望他们的过去也如此事无巨细，但只是寥寥几笔。

锡兰电影里所有知识分子式角色说话都是拿腔拿调故作哲思。

前后简直俩电影。

整个写法还是比坠落的审判要高级。

结尾又冬眠了，没劲…那看来锡兰最好的结尾还是小亚细亚往事和野梨树，三只猴子则是最没看进去的一部，到结尾就更懵了。

4.5分。

不过有一点，看锡兰的电影会觉得土耳其人都很会表演。

4.5/5。

太棒了！

年度十佳！

锡兰导演太会拍雪景了！

雪景好美🥺🥺🥺，其他一些镜头也很美，如果能在大银幕上观看的话，效果会更惊艳！

这片子讲的是一个调职到一所偏僻学校的中年老师，因为与一位女学生接触过于亲密，女学生写情书给他而被发现，然后他又没及时正确地处理这件事，而陷入了一种被攻击针对的麻烦漩涡中，然后最有意思的是它中间穿插了男主角和他的同事敬南（这位也被卷进去了）与女主角的关系，后面的剧情还真的没想到……就挺离谱的，我还是更喜欢前面的剧情，叙事特别流畅，然后一些细节上的镜头都能反射出男主角日渐苦恼焦躁的情绪变化。

最后他自己选择离开这个他待了四年的地方，选择去其他地方任职。

我觉得本片的女主角演得特别好，确实担得上最佳女主角这个奖项。

还有那个女学生施芬也演得特别好，看封面那个眼神就能看得出来，里面包含的情绪既饱满又复杂。

里面有一场男主角和女主角的关于“ism”争执的一场戏，语调有点快，然后我又看的是繁体字……所以有点没太看懂，但是我能看出来女主角是一个很有个性很会思考，有独立想法的一个女性，如果不是因为跛了脚，她会有更多的选择和更好的未来。

和她相对的就是男主，我觉得从那场争执中确实能够看出他其实是一个内心荒凉，自私自负的人，就像影片名“枯草”一样，他的内心其实是枯萎的，施芬的出现让他意识到了这点，但是后面的我没太看懂了，不知道为啥后面会有一个施芬在淋雪的长镜头，就是海报那个图，不知道用意何在？

🤔🤔🤔再次感叹，虽然长，但是拍的很有深度，内容完整流畅！

虽然大部分情节是围绕一位中年油腻男性的，但是女性角色大放异彩，非常有魅力！

转发。

在《枯草》的press kit中，锡兰是这样介绍他的电影：“《枯草》的主角是一位身处土耳其东安纳托利亚地区的义务美术老师，驱使我通过他的经历来形成叙事的主要原因是，这样一个主题可以呈现出丰富的情节和事件，可以为讨论基本概念提供空间。

在我们国家，这些基本概念我们通常用二分法来理解，比如善与恶，个人主义与集体主义。

这位美术老师即将结束他在东安纳托利亚一个偏僻地区的义务服务，他多年来一直以被调往伊斯坦布尔的梦想来安慰自己。

我们不仅试图探索作客的异乡人与作主的本地人两者之间的差异，一种疏离感的内在影响，远离中心身处边缘的感觉，而且我们还试图梳理和解释当地居民的挣扎，以及他们周遭的环境、种族和社会结构的动态。

尽管彼此相爱的可能性永远存在，但偏见、筑起高墙、过去的政治创伤，以及让最亲近的人为自己的错误付出代价的冲动，将枯萎的灵魂进一步推向孤立的境地。

每张脸都充满了绝望，每个人的步态都很疲惫，每个声音都在寒冷中回荡着苦涩的音符，“命运”的印记变得格外突出。

我们想传达的是，早年被派往东方的公务员和教师，他们个人意志的逐渐衰落。

在那里，他们往往带着理想主义的活力开始他们的任务，但理论和现实之间存在差异，理想随着时间流逝变成失望，慢慢成为负担。

尽管他们还存在漂泊的内在动力，却无法摆脱虚无感。

当一个人感受到土地和自然中的痛苦时，就会觉得有必要从头开始重新评估对、错、失败和纯真的概念。

在一个因历史原因而变得沉默的偏远地区，我们试图传达那种在义务服务事务中发展起来的枯燥乏味的味道、教师的职业命运对勉强度日的不变坚持，以及崇高纯洁的理想与残酷无情的现实之间的关系。

”

原文出自：《电影手册》800期-2023年7-8月刊原文标题：Art plastique原文作者：Josué Morel译文首发：公众号“远洋孤岛”

《枯草》 努里·比格·锡兰（图源《电影手册》正文）译文如下：在《野梨树》之后，《枯草》进一步证实了导演努里·比格·锡兰在场面调度【mise en scène】上的转变，在形式和氛围【ton】上变得更加灵活。

这不仅仅是美学上的颠覆，更是导演受现代电影启发所开辟的新领域，一种微妙但决定性的转变——潜藏【latence】，虚构的危机【crise de la fiction】，人性的深不可测。

如果说他此前电影是通过叙事和形式上的空缺【trouées】来制造不安（例如《小亚细亚往事》开头一小时的黑夜部分），那么它们朝向形而上学的探寻之旅似乎仍然过于做作，甚至过于严肃。

而导演最近两部电影的不同在于（尽管区别仍然微妙），不再通过叙事模糊性【opacité】来引发存在主义眩晕（依然发生，但出现得更晚），而是某种对意义【signification】的对抗，也就是说它们有能力迎接那一时刻：意义出现又立即消失并保持无法接近。

这个过程并不简单，需要同时编织相反的线条，而避免任意一条真正占据主导地位。

《小亚细亚往事》电影截图影片以一个似乎与它随后所要设定的“灰色地带”相去甚远的场景开始：Samet（德尼兹·塞利洛格卢饰演）是生活在安纳托利亚某个村庄（他梦想着离开这个地方）的美术老师，他漫步在一片天空与大地交融的白色景象之中。

换句话说，锡兰从一张白纸和一个打破单色和谐的黑点开始【见下图1】：这个模糊的形象正走在回家的路上。

Samet是个不讨人喜欢、沮丧的、脾气暴躁且厌世的人，甚至可能是个恋童癖——无论如何，电影提供了足够的线索让我们去猜测，却又不足以完全确定。

然而，如果把《枯草》看作是对人物性格的研究，那就过于简单了；锡兰将他的人物视为场面调度和叙事的催化剂，使情节发展更为灵活开放。

动作、表情和言语的矛盾性：摄影机可以精准停留在画面的某个元素上（例如一个小女孩的红色靴子，稍后在一个惊人的镜头中会发现遥远的回声【见下图2】），而在其他地方，大量对白分散了观众的注意力，以避免不寻常的转折【pas de côté】。

比如Samet和乡村警长交谈的场景；在他们继续聊天时，警长悄悄将电子游戏手柄放在了办公桌上，然后一个全景镜头揭示出，两人已在观众没发觉的时候开始玩起了游戏。

场景的持续时长也和密集的对白一样，几乎掩盖了围绕主人公的精心安排：他处于边缘位置（学校小储藏室作为其办公室）却又渴望被关注——尤其是他与Nuray（米尔维·迪兹达尔饰演）或他最喜欢的学生、神秘的Sevim（埃克·巴奇饰演）共处时。

因此，冗长本身并不是目的，而是造成轻微紊乱的手段，介于节奏变化的偏爱（当Nuray拜访他们时，快速且突然的全景镜头展示了Samet同事Kenan脸上的惊愕）和悬念艺术【un art de la suspension】之间，这为导演最新两部电影的大部分美感作出了贡献——这就产生了一个重要转折（不用多说，Samet在一场戏中暂时离开了电影画面【见下图3】）。

《枯草》电影截图1

《枯草》电影截图2

《枯草》电影截图3考虑到电影的长度及贯穿其中的哲思厚度，人们可能认为《枯草》是庞大且沉重的，但锡兰的场面调度却充满了各种变化【modulations】，证明了他自信且更为温和【apaisé】的姿态；我们感受到，与过去相比他不再刻意想要给人留下深刻印象。

因此，《枯草》的高潮可能是一个小小的无声的重新构图【recadrage】，加上一阵不知来自何处的微风轻轻吹动喧嚣晚宴上一个女人的头发【见下图4】。

正是这种可塑性赋予了这部电影优雅之美。

《枯草》电影截图4PS：《电影手册》800期评分表中手册编辑对《枯草》的评分（四星制）：

我对于努里.比格.锡兰导演的着迷所在，除了他对于视觉影像的极致呈现，还有就是他对于人物细腻深入的微妙观察。

在知识分子与世俗对视的关系里，他的电影像是一把锋利的手术刀，剖开表面清高自恃的冷静旁观，让自私多疑的本质变成极具讽刺的感叹。

每次看努里.比格.锡兰的电影，都像是看了落寞知识分子男性，对于自我凝视的深度观察。

从早期的无言相对，到现在大量对白的叙述，锡兰总是把一种境遇中的自负自恋自艾，变成撕扯自我与现实冲突的人性试验场。

从《远方》到《冬眠》到《野梨树》再到最新的《枯草》，从摄影师到演员到作家到老师，锡兰似乎用镜头将知识分子所谓的体面一一击碎，在冷调的影像风格里，去直戳表象内里最隐匿情绪的痛点。

这也像是锡兰自我审视的重要体现，这种深入的自我凝视，像是一篇带着自嘲的人生观察报告。

很庆幸能通过大银幕的方式膜拜他的新作《枯草》，在他越来越长的叙事形式之中，用简单的人物环境，构筑出一个知识分子表面的清高，与背后自私敏感内心的复杂世界。

在郁郁不得志的现实之中，压抑的内心形如困兽一般，用自傲的状态去面对周遭的一切，在无法逃离的现实之中，让他的这份清高显得尤为可笑。

压抑的精神之下，男主角的身体欲望同样也在进行着自我缠斗。

一面是不屑在本地找女友，一边与不谙边界感的女学生暧昧，在被禁锢的欲望边沿疯狂试探。

自己毫无兴趣的女人被他甩给自己的舍友，当他发现这个女人在某种层面上不像自己想象的那么无趣，又和自己的舍友越走越近的境遇之下，男人自私的本质变得极其强烈。

当自以为的暧昧情绪并不是他想象的那样，被忽视和抛弃的痛苦也转化成暴虐的态度。

他陷入了自己造就的，双重人生焦灼状态的煎熬之中。

看着他在三人关系当中据理力争却显得无力的争辩，在自我营造的虚假暧昧中无力的追问，都觉得哀伤叹息。

对于所谓爱与信仰的冲突怀疑开始逐渐强烈，在他自毁的三种友善关系之内，他似乎渐渐在失控之中明白了很多，他早本该明白的道理。

埋在风雪之下的枯草，在迎来新生之后是否还能继续保持青翠？

而下一个冬天是不是他另一场人生撕扯的开始？

白雪覆盖住的终将融化，而人内心压住的是不会轻易化去的，它终将会过去，但痕迹会长存直至生命消亡。

锡兰在近三个多小时的片长里，用风雪烘托出人性纯洁与冰冷的两种含义；用形式感十足的围炉酒聚、餐桌对话来阐释文学、哲学、阶级关系与生命思考......不同层面话题的深度思考；用他本身摄影师的身份带来的大量精彩人像摄影作品；用跳脱出戏剧空间，另一种视角代入注视的新鲜形式方法，来展示《枯草》对于人的细腻观察。

我没觉得这三个小时很漫长，而是跟着一个男人走过纠结直至自我释怀。

如果锡兰电影里没有了雪，他的电影似乎就少了一丝重要的灵魂，他镜头里的雪总是藏满了极其复杂的情绪，我太着迷他的这种元素无限放大的独特情绪了。

只有锡兰，唯有锡兰！

由于对于土耳其的国情、政治意识形态和社会热点不是很清楚，所以针对该片的理解可能会出错，由于语言问题也有可能由于翻译的问题产生差异，所以如果有错误的解读还望理解。

先闻《枯叶》，又见《枯草》，一个在冷峻的北欧，另一个在寒冷的东欧，都在讲男女的爱情故事，本质又都在诉说着这片土地上的故事，却又各具风格。

说回本篇枯草，枯草的故事从冬天开始，小镇美术老师萨米在雪天回到了镇上的小学教学。

由于班上女同学的情书事件，他陷入了舆论风波。

同时他与相亲认识的女主nuray及舍友kenan之间的暧昧关系开始变得错综复杂。

随着冬天的结束，夏天的开始，一切都结束了，萨米也结束了一切，准备离开这个小镇去伊斯坦布尔开始新的生活。

看似电影在讲一位小镇文艺青年的一段生活，但是实际上电影的一切似乎都在暗示着土耳其当下的社会，电影中充斥着大量的对白和争论，而这些争论也伴随着大量的意识冲突。

萨米所在的学校如果预设为一个小社会，那萨米作为班主任就是班级的主导人，而他对同学不同的态度也会有相反的意识形态出现，仿佛班级就是一个社会的缩影，而作为掌权者的萨米偏向某一方都会遭受另外一方的议论。

nuray作为左派思想的代表她的遭遇仿佛也是左派思想所遭遇到的一切，她曾经激进的希望改编这个社会，但最终却失去了右腿不得不接受当下的现实成为了小镇中一所学校的老师，而她最终也是和小镇青年kenna走到了一起留在了小镇。

镇上小卖部的老板和他儿子也有这意识形态的差异，老年人似乎已经看清一切，更希望大家能够好好的生活，而年轻的儿子却认为父亲的迂腐，明知现在社会不完美又不愿意改变现状自甘堕落，只是为了活着。

而萨米在我看来更像是一个外来的人，大家争论的时候他往往都处在一个旁观者的位置，有些自命清高，可能这也是当下不了解土耳其的评论家的缩影。

和nuray的辩论中一边批评着nuray左派激进主义的思想，一边他也明白当下的社会存在大量的问题却也没有任何的建设的建议，只是自上而下的审视着他们的行为，最后他一边望着nuray，一边又像是盯着屏幕前的人们，一句你还能战斗么？

仿佛获得了辩论的胜利，但什么也没有改变。

他似乎脱离了整个小镇，会从更高的角度看着小镇发生的一切，但却避免不了被卷入其中。

结尾的萨米要离开小镇的行为，似乎也在暗示着他不是这片土地上土生土长的人，终将只是这片土地的过客。

电影以草暗示人，而土壤则是养育人的土地，小镇也是国家的缩影。

小镇的冬去夏又来则暗示了这片土地上的人们总在接受着不同极端的环境的折磨。

在毫无生机的冬天过后迎来的不是充满生机的春天，而是让人们内心逐渐枯萎的夏天。

时间不停地走，而草原上的草也生长了一代又一代但始终生长在这片令人绝望的环境中。

电影的画面非常优秀，借着萨米的照片也展示了这片土地上不同的人们的样貌。

电影不由的让我想到了《白丝带》，同样是以小见大，以小镇命运预示国家命运，《枯草》中伴随着更多的意识冲突和矛盾，反馈了土耳其当下的形态，精妙至极。

土耳其电影大师努里·比格·锡兰是戛纳的常客，新作《枯草》帮助米尔维·迪兹达尔获得第76届戛纳电影节主竞赛单元最佳女演员，成为史上首位土耳其戛纳影后。

作为一部“大男主”电影，这个奖项意料之外情理之中。

被派到土耳其东安纳托利亚地区的义务美术老师萨密（德尼兹·塞利洛格卢 饰），对周围的一切都非常不满，一直热切期待着服务期满后调到伊斯坦布尔。

这里一年只有两个季节，冬天和夏天，地广人稀，生活单调，物质匮乏。

萨密的工作轻松，日常教学生们画画，空闲时间各处串串门说说话，打发时间。

萨密和班里的女生施芬（埃克·巴奇 饰）关系亲密，常常送她小镜子之类的小礼物，这些在学校是违禁品。

本地人凯南（穆萨布·埃基奇 饰）是他关系最近的朋友，当有人给萨密介绍女老师露蕾（米尔维·迪兹达尔 饰）时，他想撮合露蕾和凯南。

萨密和本地紧密又疏淡的关系被一封情书、一次举报打断。

一次教室突击检查，施芬夹在本子里的一封情书被发现，萨密借故从同事处取回并阅读，施芬来索要时，萨密先是绕圈子然后承认在自己手里，但是没有看内容并且已经销毁。

施芬的眼神明显不相信。

不久，萨密和凯南被举报与学生过于亲密，区政府、教育部长、校长、同事带来的压力让萨密开始极度焦虑。

萨密与周围世界表面的和谐关系开始破裂。

萨密与校长同事的争执中开始互揭“黑料”。

当得知举报人是施芬及其好友时，萨密借助老师身份在课堂上羞辱惩罚施芬。

当得知露蕾因为恐怖袭击导致伤残，因此有机会随时调到大城市时，本来无意盘桓的萨密开始动摇；当得知举报可能是因为凯南在和自己暗暗竞争和学生们的友好关系而引发非议时，萨密开始怀疑凯南，关注凯南和露蕾一举一动，在感受到他们关系已经逐渐亲近时巧施手段，想抢回露蕾。

片中有多场对话戏，萨密和露蕾餐桌对谈最为精彩。

露蕾虽然遭受过极端主义伤害，但她关注现实社会，相信行动胜过思考，抱怨没有意义，“花言巧语不能代替给干旱地方一桶水。

”萨密与她针锋相对，他否定一切。

当萨密想拿走施芬情书时，他批评本地老师缺少童年不通人情；当举报激怒他时，他在教室告诉孩子们他们这辈子没什么希望，老师和学生都是在学校装装样子，将来都是“种薯仔”；他频繁提到这里只是个小村子，频繁说凯南是本地人不会离开这里，频繁说自己将来要到伊斯坦布尔去。

他在这里看到的只是贫乏和无知，这里的人们只是活着，没有未来。

大雪里的一切都是停滞的，人，动物，河流，停电的村庄，时间，空间。

在漫无边际、凝固一切的苍茫中，思考是奢侈的，无意义的。

喜欢摄影的萨密，镜头里只有枯萎的人，站在枯萎的天地之间。

与女孩暧昧的互动也许是萨密生活中唯一可以体会到的权力带来的愉悦，是他给这片闭塞偏远地区带来了文明，他不会意识到女孩也是独立的个体，当他们的关系因为了解的盲区而出现裂痕时，他只会感到背叛。

好友凯南也如此，露蕾也如此。

在萨密眼中，他们都是本地模糊面貌的一部分，他从未真正平等地看待他们。

当凯南在与异性交往时居然也能释放出魅力，当露蕾居然也有表面看不出的能量，萨密再次感到背叛和挫败。

以拯救者自居的知识分子因挫折陷入虚无主义，萨密是这一类人的典型。

露蕾一开始以被凝视被选择的对象出现，她的主动性随着每场戏递增。

她称赞凯南的面孔具有象征性并拍照留念；萨密拜访时，随着谈话深入，她引导着萨密从餐桌到沙发，从沙发到卧室，从卧室到床上，并希望他不告诉凯南，因为她早就看出萨密撒谎把三人晚餐变成双人约会。

露蕾最后主动登门拜访，坦诚地说出了她对三人关系的看法。

她是在做一次实验，她想看看残缺之后的自己在别人眼里的态度，看看自己在世界的位置，她不抱期待，也不需要可怜和同情。

施芬的年龄和阅历显然还无法更深邃地把握人与人的关系，但关键时刻她懂得当行则行、当止则止，给萨密的打击不亚于露蕾。

当萨密确定调走，施芬在学校举办联欢会时送上一块自己做的蛋糕缓和关系，萨密借机再次留下施芬长谈，他近乎急迫地追问着施芬，你有没有什么想告诉我的？

施芬只是懵懂的反问，你指的是什么？

萨密反复问，施芬只有同样的以问代答。

萨密的沮丧变成最后的贬斥和宣教，他的语言越是痛心疾首，他的形象越可悲可怜。

两名女性角色是本片力量的来源，她们在努力主导自己的生活，抵抗世界的崩塌。

萨密和露蕾一番唇枪舌剑后，两人对视，镜头由上而下，微风拂过露蕾的头发。

萨密进入卧室前，走出房间，穿过一片空地来到厕所，此时电影打破第四堵墙，演员穿行在片场。

片尾，冬去春来，萨密、凯南、露蕾行走在小亚细亚古迹山坡上，脚下是尚未苏醒的枯草。

这些是美妙的“电影”时刻，仿佛导演的兴之所至。

思考需要间歇，语言需要空隙。

以这样一个怨天尤人、自以为是、油腻的中年男性作为197分钟电影的主角需要勇气。

萨密的思想其来有自，按他自己的说法以前也曾参加过抗争活动，但没有改变任何事情。

故事的发生地，当地的贫瘠面貌，村民夜谈的争论，露蕾的断腿，墙上的领袖画像，孩子们习以为常的搜查和没收，领取捐赠物资的女孩拿了双不合脚的鞋其实是给妹妹，隐约能感受到微妙压抑的氛围。

电影无意牵涉具体的政治议题，它把如此完整、扭曲的男性形象抛给观众的时候，又用风雪和空气提醒大家他的真实和自然，像一座动物标本，早已没有灵魂，却又活灵活现。

结尾萨密的独白像是电影拍完以后导演临时加上的补丁。

萨密把自己比作遍地的野草，他在这里的人生被当做没有价值。

他想在施芬身上寻找的是自己没有的东西，但终归没有跨越彼此的鸿沟。

施芬将来会有更耀眼的生活，也注定会枯萎凋零，她迟早会意识到，除了荒漠，自己其实一无所有。

生活在此处，质疑萨密很容易，回答萨密很难；批判萨密很容易，不成为萨密很难。

一岁一枯荣，是无穷的希望还是无尽的绝望？

整个片子把不同年龄段的人观点的转变和对撞拍得特别好，片中这几个主角其实也可以看成不同年龄段的男主，不同的年龄所以有不同的观点，而最后终会像杂货店老板一样在碌碌无为中走向枯萎。

我特别喜欢整个片子关于人的讨论，人就是善变的，有种时候就是难以琢磨的，上一秒还在恨可能下一秒就在爱了。

男主对体育老师的态度有转变对他室友的态度亦然，都是别人说两句态度就变了。

包括男主对女主的态度，还有那个小女孩对男主的态度，人的态度转变得就是非常快，而且好像不需要什么理由的。

我特别喜欢男主和杂货店老板对话中有一段，杂货店老板说他前面才救了那人两头牛，那人转头就打死了他的狗，男主问为什么，杂货店老板回答了两边，因为他是人。

我觉得这一段特别好。

我觉得整个片子就是很好地展现了这一点。

东部用血来说话，也恰恰是这种混乱的状况更让人性中的这一点被放大了。

同时还让人非常有触动的是男主上课发飙那段，他冲学生吼着你们以后还是会种土豆放羊，但是这课还是得继续，这课还是得继续片中内嵌的英文字母翻的是“the show must go on”。

我觉得这里用在这里特别合适，这里的处境和红磨坊的处境又有什么区别呢？

所谓的检查，所谓的中央空调，所谓的教育仿佛一场苍白无力的作秀，而什么也改变不了，而他们的荣誉也无人在乎。

孩子们还是会不断陷入命运的轮回中无法逃脱，全片大量出现定格的相片画面某种程度上也是在展现这种无力感。

这部片子还是沿袭了锡兰导演一贯的大对话的风格，但是和冬眠与野梨树相比，这部的主线故事更清晰，也更容易去理解片中的冰山一角。

大量的对话依然包含了很多内容，无论是从政治主张上，还是要不要去做点什么，但是这部的长对话明显比野梨树和冬眠要少了不少，同时在一场最激烈的长对话中间居然还是打破第四面墙的演员走出摄影棚的画面，我觉得这可能都是导演的小巧思吧。

全片的摄影把土耳其东部雪天的美给展现得淋漓尽致，开头第一个镜头，男主走下公交车的远景就给人一种宛在漫画中的感觉，雪景拍那个小女孩的特写也是显得美，当然还有他们打水的那座山拍出的雪景也是非常美。

在女主来男主家质问男主的舍友的时候，有两下镜头是用的快速移动而非直接切，也体现出了一种审问感，用在那场戏正恰到好处。

同时结尾有一个比较长的跟着男主的脚的镜头非常美，把画面完全交给了那些不被人在意的枯草，再配上男主的自白，我觉得这是超乎想象完美的结尾。

我们都曾经充满理想充满抱负，但我们也终将成为那一片不为人瞩目的枯草中的一颗。

锡兰导演的片子就像一篇完美的散文，总是会让人忍不住想抒发一些。

但他写长对话的功力实在太深厚了，能把整个世界都包含在他的对话之中，我们再怎么抒发也只是他片中的冰山一角，他的片子尽管长，但是真的长得有价值的。

2024-6-14看