隐入尘烟

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

{★★★☆} 我带爸妈一起去看了《隐入尘烟》，在电影放映的过程中，我不断听到邻座我妈传来的叹气声。

这是这部电影浪漫化贫农苦难后得到的成就吗：一个63岁老人的叹息？

还是说我和我妈，两个年龄相差38岁的观众，都在隔着银幕消费距离我们一千多公里的遥远的苦难？

在围绕《隐入尘烟》的诸多争议似乎风消云散、又在其罕见的一千万票房达成后隐约浮现水面之时，我惊讶地发现这只是一部平淡而真挚的记叙文，没有一丝自我膨胀的人们投射在上的杂质。

甚至对于这部电影，我没有过多去分析与鉴赏它的词句。

在柏林电影节基本已固定了一种以《红高粱》为先驱的对中国乡土的刻板审美后，我对李睿珺导演的新作无甚期待；但我并不认为他会将苦难拿去饲养西方的评审团、用刻奇换取荣誉，我担心的是审美上的千篇一律——呈现苦难，却没有足够想表达的东西。

我担心《隐入尘烟》成为当代艺术电影最寻常的下脚料：枯燥的观察，缺乏立场与热忱的关怀。

我担心导演偷工减料，但从没有担心过他偷鸡摸狗。

因为我相信这辽阔的黄土地上再多的苦难都是这个国家的注解，而看不见注解的不是一个合格的读者，只是被注解且浑然无知的角色。

但它不是这样的电影。

它抽离跌宕的情节，却比我想象的更加戏剧化也更加引人入胜。

它有艺术电影标志性的慢节奏与摄影，却全然不冷漠呆板。

它让人物说接地气的对话，让他们互动、感慨，让他们获得生命而不是满足于作为乡土报告背景上单薄的人形贴纸、平面符号。

因为李睿珺关心、爱他的人物，而我想象不到有多少拿起摄影机的导演无法做到这基本的信条。

与此同时，银幕前的观众的也学会了关心、爱他的人物——也许在电影院里，我们都是导演乖巧的学生，诚实地模仿着他们在创作中洒下的共情。

观众的反应，经常也确实不每一次都表征着电影的初衷；但当票房为《隐入尘烟》递交了最具说服力的证据后，异议开始升温。

挑剔的影迷们开始质疑，这是消费苦难（poverty porn）。

另一批影迷们开始冷笑，这是浪漫化苦难（sugarcoated）。

多么荒谬的无稽之谈！

我忍不住用这篇文章剩下的篇幅来反驳这些自以为是的论调。

当他们为《隐入尘烟》亮出一颗星的时候，他们在消费苦难吗？

因为显然他们中的每一个都在将苦难用做他们观点的敲门砖，使苦难边缘化、模糊化、淡出讨论的焦点，高光自己朴素的正义感。

当我在说《隐入尘烟》戏剧化、引人入胜的时候，我是不是在浪漫化苦难？

因为我在暗示农民的苦难激发了我的兴趣，没有感到无聊。

当斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的时候，他在用好莱坞的范式消费犹太人的苦难吗？

当肯·洛奇执导工人阶级自己买不起票的底层故事时，他在消费幸存者的苦难吗？

朴素正义的捍卫者会说，它们都是。

但我认为它们都不是，或者说大部分愿意承认电影是一种普世娱乐的人会认同它们不是。

原因很简单：我们接受电影作为一种艺术属性的商品、将源于现实又高于现实的素材放置到银幕上，在这个瞬间，我们也接受了它背后隐形的金钱系统。

有趣的电影不一定要愉快，标上价的东西未必就丑陋。

我们如何去分辨赚钱的善意艺术与赚钱的恶意艺术呢——当然，前提是你愿意承认赚钱不是艺术的原罪——我认为是电影对苦难的态度与最终它为苦难做到的点滴。

这样来看，《隐入尘烟》没有一次把苦难变成苍白的展览、没有一次使苦难脱离人物的困境，最后它得到的只有我妈的叹息。

可电影又能做到什么呢？

多么微不足道，又多么沉重：它让无数观众仿佛被苦难折磨，发出一声长长的叹息。

藐视叹息的人，往往自己能做的也只有一声叹息。

近几年有多少电影比它更深刻地揭露了脱贫背后的艰辛，又有多少电影比它更刺骨地展现了可感的、不张扬的痛苦？

口口声声自证良知的知识分子们宁以小人之心揣度《隐入尘烟》的创作动机，也要矢口否认它为揭露边缘人群生活境况所做出的些微努力，令我不得不愤怒。

然后是浪漫化。

我理解互联网对农村落后的道德与价值观的曝光引发了许多人、甚至包括我自己的危机意识，但那不是妖魔化农村的理由。

那不是去苛求虚构的艺术作品的理由。

那不是无礼地禁止创作者去想象高于现实的故事的理由，更不是用文明的外衣去包装自己充满恶意的逻辑、即农村不应该存在如此无垢感情的理由。

贵英是被强嫁作媳妇的，但她也受到了来自老四的善意；我想说，两人之间甚至并非爱情，而是亲情。

我明白她值得更平等的待遇、值得由自己来抉择，但和所有未跨出过井底的人一样，她随遇安之了，尽可能顺服于生活——和老四与二舅一样，他们一手烂牌，也得凑一凑打最大的对子。

李睿珺从未告诉我们他镜头下的农村生活是浪漫的：任割的麦子、被捆住的双脚、老实巴交的驴，这些不断出现在只言片语中残忍的意象，为什么到头来却被粗鲁地简化为浪漫二字呢？

既然贫困限制了人的想象，为什么今时今日富足的人们即便站在贫困跟前也要拒绝想象呢？

因为想象刺痛了他们狭隘的视野，也因为他们的绝望已不再能容许掺杂任何希望的想象。

对前者，我把这篇文章抽他脸上。

对后者，我理解却仍要指出：奥斯维辛后总有人要提笔作诗，哪怕诗人面对的是一片荒芜的乱葬岗。

这片我看完空落落的：既无法完全跟片中人物共情，又产生一种严重、浓稠甚至让我自己感到不舒服的怜悯——觉得他们太惨，在当代社会居然还有这么低效率的生活，而且是以这样一种无望的方式消耗着自己的生命。

然而我没有资格对他们的境遇指手画脚，在肯定了两人相依为命的恩爱与质朴的浪漫之外，总觉得似乎有什么不对劲的地方。

影片对女性的刻画、两人关系的描绘都凑巧有点不合时宜，在这样一个女权的语境下显得陈旧，而且不难看出其中的男性视角。

受“奉献”8孩母亲的影响，我一开始对影片男主角的身份抱有极大怀疑：农村贫困老光棍。

而贵英的坚毅总是让我不安，看得出她对婚姻没有任何期待，虽然不是拐卖，但是无奈的选择，两人的关系是在一系列大大小小的摩擦中才逐渐好转的，我终于明白这是“两个孤独的个体在对他们不那么友好的社会里相互依靠的故事”。

一味卖惨的电影通常无法打动我，而“苦中作乐”总会让我泪奔。

影片让我印象最深刻的是他们抢救泥砖，之前用长镜头表现有铁做砖的全过程就把我“吓到”了——那么原始的工序、那么繁琐、那么需要体力，折腾好多下，才能扣出两块砖，这样盖个房子得弄到什么时候？！

然而影片在这个长镜头后突然一转，有铁已经把周围空地全摆满了做好的砖，整整齐齐，而他仍在默默继续。

我突然就很感动，他们的劳作就是这样用生命、体力来堆砌结果，时间的付出跟最终所得是完全正比的，而且他们坚信这一点，所以才有勇气做下去。

转念想到我拿到一本厚敦敦的书，然后一字一句把它翻译完成，都是一样的，就感觉可以理解了。

而他们在暴雨中救砖的时候，原本那么紧急，那么无望，眼看就要功亏一篑，在雨中滑倒的有铁却在贵英一次次拉他起来时笑了，然后故意把她拉倒，两人一起在泥水里搀扶依偎。

就把这原本悲情的瞬间化解了——他们除了生活的挣扎，还是有其他的情绪的，而且经历了这些，他们的关系更进一步。

还有两人弄孵蛋箱，有铁看到贵英用手去接箱子透出的光斑，就故意把那个灯再晃动几下，他随时在关注着他，用他有限的能力去让她开心；还有他发无名火，让贵英又自责又生气，他赶着运秸秆的车追上她，说“我给你做了个窝窝”，然后还很怂地谄笑着说“别生气了嘛”，这时候全场都笑起来，原来有铁和普通的男人一样——而正是这样的细节，让他们有着真实的情绪，也让他们之所以成为人。

稻草中央做的窝窝影片后劲很大，这一个多月经常会想起来。

其实我分明认同片中两位主人公的浪漫生活，但依然会产生强烈的不适感，想了好久，我终于明白那种不适感来自哪里。

如果是“女大学生一闷棍被卖去山里”这样的情节，我们可能更容易感同身受，并且激起更多情绪上的愤怒和共情。

相比而言，我们更难代入这样所谓“另一群人”的痛苦——如果真的如通报所说，8孩母亲作为身体或精神有残疾、有过离婚经历的女性来说，留在云贵高原的小村庄里生活可能同样非常艰难——这不是给拐卖犯罪一个合理化的理由，而是跟打击拐卖一样重要，甚至更加需要长期关注、更难处理的根本问题。

片中的“贵英”正是如此，她身处偏远农村，如果不结婚，那么将会一直成为哥嫂的“拖油瓶”没有任何地位，而作为一个没有什么劳动能力的残疾人，必然失去生活保障。

结婚不是选择，她只是接受命运，而和有铁的“婚后幸福生活”只是幸运。

所以影片值得反思的是，为什么她对于人生的期待值只有那么低，为什么她眼光所及的范围内，女性的人生只有“艰难”和“更艰难”这样的“选择”。

八又美术总监豆娃设计的票根正反面借用了两个剧照，正面是“做孵蛋箱”，这个非常浪漫又温情的时刻；背面是他们共同的房子搭起架子来，这也是他们生活最有希望的一段。

正好是全片两个最美好的段落。

相对李睿珺导演之前的影片，这部《隐入尘烟》虽然最长，但叙述和感情推进却是最急的，电影叙事真是很奇妙。

豆爷制作的票根背面，恰好选取了最有希望的一刻

本文首发在八又迷影组公众号转发公众号本篇推文，3月26日抽李睿珺签名海报3张、本片纪念帆布包2个，祝好运

在看《阿拉伯大征服》这本书，里面有一个很有画面感的小故事：说波斯萨珊王朝当时的首都是泰西封，有一个波斯骑兵正在教训自己领地上的农奴。

农奴们抱怨说，屋子里没法住人，因为里面有马蜂窝。

波斯骑兵便进农奴的屋子里去处理马蜂，出来后却发现所有农奴都逃跑了。

原来是农奴们听说波斯军队一直惨败于阿拉伯人，所以产生了逃亡的念头。

波斯骑兵非常生气，骑马开始追赶逃走的农奴。

半路上，他遇到了一个阿拉伯骑兵，后者一矛便刺死了他。

这个故事有可能是真的，也有可能是编的，但只是个故事。

.不妨做个思维实验，如果把这个故事稍加改动，就能造成不同的效果：如果阿拉伯骑兵是眼见波斯骑兵要屠杀农奴，于是挺枪上马杀死了波斯人，那么阿拉伯人就成了农奴的解放者。

如果阿拉伯骑兵是在波斯骑兵杀光农奴之后，再出现在现场，并且杀死了波斯人，那么阿拉伯人就成了农奴的复仇者。

如果阿拉伯骑兵是抢在波斯骑兵动手前，就杀了波斯人，然后把所有农奴都抓走当成了自己的奴隶，那阿拉伯人就是以暴易暴的侵略者。

假设是一部电影里出现这么一小段画面，那么不管是哪一种结局，支持者都可以说「难道你能保证历史上从来没有发生过这样的事吗」。

历史上发生了无数的事，有无数个阿拉伯骑兵和波斯骑兵相遇过，导演为什么偏偏选择了这一组来讲述，这体现了导演的三观——故事并不重要，重要的是导演的潜台词。

所以说：没有任何文艺作品，可以超越政治立场。

.全片有两段诗，一段是疯子念的，说麦苗的。

「对镰刀，麦子能说啥？

对啄食的麻雀，麦子能说啥？

对磨，麦子能说啥？

对来年变成种子，麦子能说啥？

」这段是对命运无常的感慨，人就像麦子一样，选择不了自己的命运。

这种隐喻远比驴、燕子、猪要精彩，无力感更强。

第二段诗，是后来两人种地，男主说女主，脚踩在种子上面，就像把脚印种下去了，来年会不会长出很多脚印。

女主笑了，说千万不要把脚种在地里，因为麦子哪里也去不了，人有脚可以走。

男主说对，人有脚，但又感慨，可是有脚也离不开地呀，总得种地糊口。

这是一种更大的无力感，比没脚不能走更惨的，是有脚也走不出去。

接着丰收了，鸡蛋还清了，麦子卖掉了，土豆和玉米也还上了，「种」出来的房子也「卖」了 15000 的拆迁款，可是人没了。

这到底是走出来了，还是没走出来？

导演用一种「勤劳就能致富」的诗化视角告诉你，似乎能走出来。

但编剧又残忍地把主角双双判处死刑，告诉你其实走不出来。

哦，导演和编剧是同一个人。

前面爱情明明拍得挺美，远比真实美，后面却故意扯烂给你看，远比现实烂。

这时你才明白，哦，原来一切美好都是为了最后扯烂。

你说，这导演是有多贱？

扶贫的时候没有你，几亿农民脱贫了，你来反思了。

下地劳作没有你，人家两口子勤劳致富了，你让主角意外身亡了。

我不理解这种片子为什么又是高分又是得奖，因为它讲述的并不是社会的真实。

当然，我能理解这种片子为什么又是高分又是得奖，因为它迎合了小资文青和国外评委心里的真实。

哪怕是纪实片，不也存在这种取舍吗？

是几亿农民脱了贫呢，还是确实有几亿农民意外身亡呢？

你选哪个角度，你就是哪个立场。

我只能说，导演你好，我草泥马。

.

看《隐入尘烟》我从头哭到尾，哭湿了手帕，用完了纸巾。

哭到哽咽，哽咽到让前排回头看我。

中国的农民真是太不容易了。

一个没有家庭，没有双亲奉养，没有后代继承的农民，有把子力气，不至于饿死，在城市，那得多洒脱。

但他丝毫没有潇洒的样子，处处被人瞧不起，只能与驴为伴。

一年劳作也留不下几个钱。

穷就受气，受气也不争，得用了也不知道要好处，还不想欠别人。

而他们又太容易满足了，只要有土地，有时间，有种子，有个知心人，他们就会有希望，有盼头，有未来。

但这些希望和安稳也太容易夺走了，一场病，一场意外，一次别离，都足以把人压垮。

看着两个苦命人走到一起，看他们养驴，养鸡，养猪；看他们种麦子，种玉米，种土豆；看他们运泥，晒砖，起房；最后，看他孤零零还地主，还羊倌，还鸡蛋。

他清清白白的来，清清白白的走，就像那泥砖盖的房子，到最后也不过归于尘土了。

但他们多彩的生活不该被隐去。

他们的生活不逊于城里人，却在如今的作品中失声了。

当养小鸡的纸箱中透出光亮，当地上泥砖像被列队检阅，当屋顶的风瓶吹出“最好听的声响”，当从瓦砾中捧出燕子巢，当从泥水中捉到小鱼，当在车灯的间隙中冲洗，当哗啦啦的塑料纸把大雨映衬成舞台，这些光景不灵动吗？

不诗意吗？

不美吗？

他们承受的苦难不应被隐去。

被吸血，被嫌弃，被打骂，被侮辱，被利用，当一个人努力去生活，却被挤到了边缘，被时代抛下，被潮流粉碎、碾作尘埃，但这不是他们的选择。

得利的人不可以无动于衷。

他们的结局不应被隐去。

一个农民什么时候会放走自己的驴，会饿死自己的猪，会不要自己辛苦盖起来的新房，会在大白天躺在床上盯着亡妻留下的草尖？

他的结局是什么，大家都知道，但为什么不说，大家也都知道。

我鄙视所有给导演施压写最后一句话的人，真想问一句你们到底在害怕什么。

当然，这部戏有不足。

海清的存在有点别扭，有些对话过于扭捏，但是现在展现庄稼地四时变化、农民劳作的作品真的太稀缺了，有诚意、有表达、有风格之作更难得。

我为所有有机会去看但没有在大银幕观看的人感到遗憾。

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

導演是不是農村人我不知道，但這個電影的農村人和我看到的不一樣，至少我身邊的農村人不是這樣。

這事一個詩意的農村，一個尘煙四起，卻看不到真相的農村。

先說敘事的詩意，買衣服的時候，有鐵拿不出五十元，卻還想買八十元的衣服，吃不飽飯，卻要到城裡買看似華而不實的衣服。

後來村首富幫他買了兩件衣服，他還“一碼歸一碼”地把錢還了，真正窮的只能拿出五十元的人是做不出這事的，因為村首富欠他人情。

片尾的將驢放生，也令人感到荒唐，在農村人眼裡，驢似命一樣重要。

語言的詩意，瘋子的話語、有鐵和貴英談論“腳長在地裡”，都具有明顯的知識分子話語特徵。

鏡頭語言的詩意，最明顯的就是一開頭有鐵面對鏡子，貴英在中景鏡頭，空間扭曲，將兩個不同方位的人，一個實、一個虛地呈現在一個平面上。

其他詩意性的鏡頭語言還有很多，不累贅述。

當然，它的濾鏡，就像米勒《拾穗者》一樣，乾淨、了無塵煙，也體現了詩意性的審美。

以下都是具有明顯的意識型態指向的鏡頭。

導演的敘事選擇題材是具有二元選擇的，窮、富，金銀鐵三兄弟，尿與病，血與生死，當然，他的關懷傾向是朝向與底層人，但因為我上述所提到的非紀實、詩意性，荒唐的敘事邏輯，使得他的作品呈現出一種小布爾喬亞的俯視狀態。

最後說說這部“純愛電影”中的愛。

電影裡的愛是水晶盒子一樣透明的“愛”，它簡單、無暇，即便有細小的裂痕（因為麥子上不了驢車，有鐵朝貴英生氣）也很快能修復，它貧窮且有詩意，在手腕上開出花朵。

但它不真實，呈現一種虛擬的符號化，除了撫慰人心，無任何作用。

城市純愛故事看膩了，來看看鄉村純愛吧。

詩意是什麼，詩意就是不真實，虛構，粉紅色泡泡，我不喜歡這個電影，因為我做不到透過粉紅色的泡泡來美化他們的生活。

從另一個角度來看，它獲得了柏林金熊獎提名意味著什麼，即城市人、被太陽和互聯網的光芒能照射到的人，離農村人越來越遠了，他們把自己的審美期待和人文關懷投射到了農村人的身上，結果看不到真實。

而提名又未獲獎意味著什麼，意味著實際上，大家已經發現了自己的投射，其實並沒有那麼真實。

另或者，是擁有話語權的他們，對第三世界的一種想像。

可以看到是第五代的《黃土地》的一種延續。

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。

借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。

此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。

不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。

我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。

男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。

但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。

贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。

镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。

相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。

高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。

春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。

我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。

映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。

不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。

最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。

现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。

由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。

贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。

不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。

在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。

还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。

贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。

并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。

想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。

观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。

就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。

我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。