鸟人

当大卫·柯南伯格镜头下的主人公们在好莱坞的名利荆棘路上磕得满身是血时，墨西哥人亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多却已经抽身而出，开始考虑明星过气后，该如何在无人问津的寡淡中，重新完成自我价值的体认。

在这部名为《鸟人》的电影中，前“蝙蝠侠”迈克·基顿毫无违和感地饰演了一位从电影生涯中急流勇退的演员里根，他蜗居在百老汇剧院后台，试图利用自己上演在即的新戏重振往日的辉煌。

美国明星在好莱坞与百老汇之间来回穿梭，本不是什么稀奇的事情，甚至，从美国第一部有声电影《爵士歌手》开始，舞台和电影就成为不分彼此的表演形式，在此后几十年一直保持着联姻的关系。

百老汇从来都是好莱坞的哺育者，热门的剧目，经久不衰，积累到一定程度，便会得到好莱坞制片厂商的青眼，《音乐之声》、《西城故事》都是诞生在上世纪50、60年代音乐剧黄金时期的产物。

但在《鸟人》中，百老汇成为好莱坞消费文化的对抗，导演借里根之口对当下流行的超级英雄文化大加讽刺，一批“侠”字头的大片都被贴上了速朽的标签。

相反，话剧却成为一种崇高的存在，尽管受到商业资本和剧评人的双重挤压，每晚八百人的观众人数，比起动辄百万的观影者无疑微不足道，但这却是主人公实现自我救赎的唯一途径。

对于流行文化的警惕，让《鸟人》看上去迥异于一般的流水线电影。

亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多摒弃了《爱情是狗娘》、《通天塔》中多线叙事的烧脑手法，转而成为极简主义的信徒：表面的平静，普通的主题，无足轻重的故事，以及想不清楚的人物，连场景都尽可能地精简，除了几个并不复杂的外景，大部分时间，故事都发生在纽约百脑汇四十四街的圣詹姆斯剧院内，剪辑上也用十四个无缝衔接的长镜头，伪造一镜到底的效果，实现了不同场景间严丝合缝的转换，带领观众游走在迷宫般的剧院，有效地将所有演员在这个狭小的场阈勾连起来。

镜头的运动和机位的变化，更是消弭了舞台与后台的隔阂，从而将话剧现场与电影拍摄奇妙地融为一体。

三场戏中戏的引入，皆是采用机位水平或垂直移动的手法，省去了蒙太奇跳切转场时可能产生的不连贯感，也进一步将时间元素弱化，突出剧场空间纵深感所带来的可能性。

《鸟人》中乱七八糟的剧场，代表着演员的普遍焦虑：说得崇高些，这些焦虑有关演员的自我修养，如何在既有的评价中完成自我突破，如何获得大众和市场的认可，甚至，如何勇攀艺术高峰，成为不朽和传奇。

说得低俗些，则不过是些不上台面的虚荣心：票房和头版。

电影中躁动的爵士鼓点，好像一个定时炸弹般，挑动着剧中人脆弱的神经，也将名利场中生死一瞬的不安传达给观众。

不过，导演在身陷囹圄的里根身上植入了宝贵的地气，在电影中，作为一个反英雄符号的他主动拒绝了曾经带给他巨大成功的角色，不再扮演超级英雄“鸟人”，而是转身投入雷蒙·卡佛朴素的怀抱，在舞台上搭出一个逼真的中产阶级起居室，一边喝着加冰块的琴酒，一边谈论着爱情与存在。

虽然“鸟人”带来的超能幻想还时时盘旋在他的脑海中，并不断诱惑着他朝着自负的方向前行，但最终吃喝拉撒的生活问题驱散了不切实际的诉求：如何尽快替换演技糟糕的演员，怎么与合作伙伴相处、平衡和女儿微妙的关系，尖酸刻薄的剧评人甚至在没有看戏的情况下就给了差评，如何才能化解口碑的危机……面对艺术追求和日常关切的双重夹击下，《鸟人》体现了雷蒙·卡佛式的困顿，“优雅地解决困难不仅不合适，而且在一定程度上是不可能的”。

为了突出这种困境，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多没有在现实主义面前止步，而是在电影加入了家乡盛产的魔幻主义，甚至颇为大胆地挪用了大片中才会出现的电脑特效，使得《鸟人》中弥漫着荒诞和戏谑，成为一部拼贴式的讽刺性文本：一面是生活中方法派的真枪实弹，一面是超越真实的天马行空。

里根自以为能像鸟人般翱翔在纽约鳞次栉比的高楼之上顺利到达剧院，其实不过是仰仗了出租车司机的一己之力，超能力只是英雄迟暮的可笑幻想，所谓的成就，也不过是艾玛·斯通撕下的一截卫生纸，即便上面画满了代表人类文明演化的符码，也只能供人饭后抹去嘴角的油腻。

开放性的结局让《鸟人》成为一部具有多重意指的影像文本，也让我们看到了亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里作为导演的无限潜力，他用电影、戏剧、音乐三位一体地呈现当代社会中荒谬的存在，用一个演员中年危机的故事，批判流行文化对奇观贪得无厌的追逐，为艺术的纯粹性摇旗呐喊。

而故事讲到最后，他甚至为我们提供了“脱离低级趣味”的解决方案：撕下标签，卸下伪装，如果心灵能够自由飞翔，那么身体也能。

旧历新年要来了，这是一年看过的最好电影。

很多年以前，我一个忘年交经常说，当一个男人真的把回忆当成抚慰自己的饲料之时，他已经离牲畜不远了。

第一次听到《鸟人》，以为是凯奇那部老片子（Birdy）的翻拍。

尼古拉斯凯奇会在这部片子中饰演这位过了气的超级英雄，张罗着在百老汇演一出剧。

看了片子才发现男主角是Miachael Keaton，这位被诺兰的黑暗骑士三部曲彻底埋葬了的前任蝙蝠侠。

但其实是基顿是凯奇没有什么差别，他和凯奇都是过了气的老明星，发了福，秃了头，小腹高高隆起，把不把回忆当成维系自己生活的精神饲料，基本是看心态了。

或者如电影中经纪人的絮叨：“现在不是90年代了。

”然而里根没有，他低着头，以禅坐的姿势窝在自己如垃圾堆一般的办公室中，而后幻想自己已经悬空，如当年他的成名作超级英雄鸟人一般，拥有着各种异能以及突破时空限制的本领；他的脑海中出现马里布海滩上死去的水母，以及陨石划过天际等雄壮的非现实景观，而后询问起自己：“你为何混到了这部田地？

窝在这垃圾堆一般的地方？

”没过一会，电视中出现唐尼作为钢铁侠表演者，这一类超级英雄新宠的访谈。

人最大的痛苦，一是记心太好无法忘记过去，二是过于清醒，始终能看到你在这个世界的位置。

我倾向于将这部电影的母题定义为寻找，是一个已经完全失败的老男人在找寻自己生命的最后一丁点意义，而在这个过程中，他与自己的家庭、剧团以及百脑汇之外的整个社会进行对抗。

在对抗的过程中，他的另外一层肉身，那个他曾经成功饰演过的长着翅膀的超级英雄“鸟人”——现在更为流行的翻译应该叫做“飞鸟侠”——以心魔或影子的形象反复出现，作为他一生巅峰时期的缩影，对自己的现阶段进行无情地分析、解构与讽刺。

而更加悖论的地方在于，当因为一出狗血事件，里根穿着内裤跑到大街上、急匆匆穿过簇拥着蜘蛛侠的人流赶回剧院的时候，认出他的人们都在喊“birdman”、“birdman”，是的，在人们心中，鸟人才是他的肉身，而里根本人，只是那位过了气的超级英雄借以栖居的躯壳而已。

这座躯壳在现阶段好莱坞的现实名利场中也比比皆是，他们在人生最巅峰的时期没有“守得住”，依靠超级英雄成名但内心深处鄙夷这种爆米花文化，要寻找真正的艺术；在和妻子的结婚纪念日那天夜晚的床上，上了另外一个女星，被妻子捉奸在床；生出的女儿愤世嫉俗、从戒毒所出来又偷食大麻，他不愿意抛弃女儿，但又怯于表达。

在片中那位一言九鼎的剧评人看来，这类人是“名人”，而不配被称作“演员”，试图以卑劣的行为艺术和喜剧来充当真正的艺术。

她和当今中国许多人文学者一样，对一部作品披上各式各样的标签，以此盖棺定论。

她指着里根的鼻子说，我要终结你所代表的这类人，从未经过任何训练的门外汉竟然想染指艺术的大门，让你们滚出百脑汇。

里根在进行了一段外强中干的辩护后，黯然离开。

在此之前，里根已经为这部剧付出了自己的全部：他以近乎神经质的方式让男二号因伤退出，却机缘巧合请来了才华横溢然而更加神经质的麦克（诺顿饰），诺顿让整部戏剧的预演以令人抓狂的方式进行，也让里根精疲力尽；当剧组没钱，他找到自己的妻子，说要卖出自己最后的房产做融资，妻子说，这是你留给女儿的；而他的女儿对其破口大骂，说，你这种刷存在感的方式外面比比皆是，爸爸，你没有twitter，没有Facebook，你早已经过气了，时代变了。

当最终被剧评人铁口直断，说我要毁掉你的那个夜晚，也即他张罗的戏剧要正式演出的前夜，里根垮掉，花6.5美元在街边买了一瓶威士忌，穿过吟诵《麦克白》的痴汉，在阶梯上枯坐睡着。

醒来之时，鸟人从天而降，以赤裸裸的魔幻现实主义将纽约变成如《复仇者联盟》中的战场，而后告诉里根，你看，现在的人们都喜欢这个，我们拍一部《鸟人：凤凰崛起》（Birdman: Phoenix Rises）吧（讽刺诺兰的蝙蝠侠）。

而里根终于面目变得更为坚毅，他看着大街上的人群说，你们永远不知道我的能耐、永远不知道我的本事，我即使混成这样，也永远比你们都高，比你们都强。

我要成为你们的新上帝。

于是，他的幻觉进一步升级，他幻想自己如大鸟般腾飞在纽约的街头，冲天而起，翱翔自如。

世人都在他的翅膀之下，而他是以里根本人的肉身，成为真正的超级英雄，进入奥林匹斯的万神殿，受世人膜拜。

当剧评人匆匆离场之前的一刻，也即反复排演多次的戏剧最后一幕，里根将假枪换成真枪，开枪击中自己头部。

而当他侥幸不死在医院中醒来后，戏剧大获成功，他已经是新世界媒体的新宠，剧评人一篇叫做《无知的意外美德》（The Expected Virtue of Ignorance，具有讽刺意味的是，歌颂里根为超现实带来了新的生命力，这篇评论当然通篇也是标签）的《时代》评论，让此剧甫一诞生就成经典。

万千人群开始为这位新的超级英雄欢呼，媒体记者如同在记录姚贝娜离世般围在他的病房外面。

里根再次成为传奇。

此时女儿终于送给他一束花，这束在电影的一开始她皱着眉头不耐烦说买不到的花。

然而，此刻的里根已经丧失了自己的鼻子和嗅觉。

他走到洗手间，抚摸自己的假鼻子，却看到鸟人坐在马桶上上厕所。

这位伴随他半生的心魔终于沉默不语，轻轻叹了口气。

而里根的假鼻子高高隆起，像极了自己饰演鸟人之时的鹰钩道具。

导演这里的讽喻或许是想说，里根已经在肉身上取代了那个穿着超级英雄制服的鸟人。

值得玩味的是，电影的一开始，以楔子的方式引述了Carver《Late Fragment》的一段话，“to call myself beloved, to feel myself beloved on the earth”作为题注，而里根灌注全部生命的那出戏剧，也叫做《当我们谈论爱》（When We Talk About Love）。

戏剧的最后一幕，里根在看到自己妻子通奸之后，反复说，我不存在，我不存在，而后自杀。

而在电影的最后，正当观众以为尘埃落定、大团圆结局收场之时，导演如同凯奇那部《鸟人》之中，进一步给了一个意外的结局：里根爬出窗外，站在窗口，看见鸽子如同王安忆笔下的上海一样略过纽约蔚蓝的上空，他微微一笑，跳了下去，离开了这个已经开始重新膜拜他的世界。

此刻的决然反讽永不妥协，走的比《爱情是狗娘》里面还要远。

这一刻，他焚烧了自己羽毛，获得了新的翅膀。

文/ 五乔墨西哥裔导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多的电影，看起来可真是不轻松。

从《爱情是狗娘》、《21克》、《巴别塔》直到《美错》，每一部的话题都选得异常沉重。

观看他的电影，就像读他的名字带给人的感受一样：虐心。

要是你以为这部打着喜剧旗号的新片《鸟人》能够让你轻轻松松笑一场，那就大错特错了。

“三”一定是全球通用的神秘数字，不然墨西哥裔导演伊纳里多何以深谙“三生万物”这个道理，上文提到的几部作品毫无例外都是通过三个貌似随机选取、实则相互交织的故事，立体地展现同一个主题的不同侧面，这种叙事方式也加深了他的作品在思想上的深度与广度。

所以很自然地，在《鸟人》中，我也在寻找这个宿命般的数字。

初看来，《鸟人》只有一条故事线，那就是过气明星Riggan，根据雷蒙德·卡佛的小说《当我们谈论爱情的时候我们在谈论什么》，自编自导自演的一部话剧，从排练到试映到首演的过程。

然而随着电影的深入，这个神秘的数字还是借着三位主演逐渐显露出来。

不过这次三点并没有构成一个平面，而是构成了一条关乎艺术追求以及人生价值的谱线。

在谱线的一端，是爱德华·诺顿饰演的演员Mike：才华横溢，恃才傲物，洒脱自我。

他不在意别人的看法，不照顾旁人的情绪，也不试图取悦任何人。

面对一言九鼎的《纽约时报》评论人，也是一脸爱咋咋地的轻蔑。

他真正追求的，唯有戏剧、表演、艺术而已，要是顺带着名利双收，当然也是来者不拒。

谱线的另一端，是Riggan的女儿Sam，代表着社交网络塑造出的年轻一代。

他们对实质性的内容漠不关心，感兴趣的是自拍点赞上头条。

她在卫生纸上没完没了的画着一道道线，没有任何价值。

她们的信条是名气即权力，只要能出名，管他凭借的是裸照还是江南style。

要是哗众可以取宠，似乎也并无不妥。

处于谱线中间的Riggan活得可就痛苦了。

作为饰演过超级英雄“鸟人”而曾经红透一方的明星，他无法满足于像Sam一样止于名利，又做不到像Mike那般淡薄洒脱，曾经的辉煌反倒成了他脑海中阴魂不散的声音，矫情又纠结地折磨自己，好像一个既放不下架子，又舍不掉头条的汪峰。

正如流行文化教父安迪·沃霍尔的预言那样，这是每个人都可以成名十五分钟的时代。

在这个生活在同一张网中的世界，“名气”就像绿茶婊，很多时候是想躲躲不开，想追又追不来。

长得帅的流浪汉被人拍了张照片，就一夜间成了红人；Riggan赤身裸体在时代广场上走了一圈，就一不留神成了话题人物。

“流行”除掉大众的恶趣味到底剩下多少“价值”？

流行文化究竟是文化的进步还是倒退？

艺术价值究竟应该不应该交给翻云覆雨的大众喜好去评判？

Riggan显然是鄙视大众品味的。

因为在大众眼里，他不过是个过气明星而已。

可是他自己觉得自己根本就不是凡人。

打影片一开始我们就发现他不仅可以悬空漂浮，还可以意念移物。

然而随着故事发展我们发现不大对头，怎么Riggan在天上飞大家都视而不见呢？

不是Riggan刚刚从空中飞到了剧院吗，怎么后面立刻追进去一个要账的出租司机呢？

到底是Riggan幻想了自己的特异功能，还是大众有眼不识泰山呢？

伊纳里多用这种暧昧的表述，同时质问正反双方：凡夫俗子们，真的有能力看到高人身上的绝技吗？

而像Riggan一样的艺术家们，觉得自己天赋异禀，可是这个世界知道吗？

既然不信任大众品味，Riggan只能寄希望于专业剧评人的赏识。

结果却发现，在专业人士眼中，他不过是一个被名气惯坏了的小丑而已，愚昧无知又自我陶醉。

不被凡俗理解，同时被权威拒绝理解；鄙视大众品味，反过来也被专业人士鄙视。

正是这种绝望的境地最终将Riggan击溃，他决定上演一折人生如戏，在首演的舞台上，他开枪爆了自己的脑袋。

讽刺的是，Riggan像他自己戏剧中的loser一样，连自杀都失败了。

不过还好他没死，不然他就看不到剧评人给出的“无知的意外价值”的评价了。

Riggan熬过了黎明前的黑暗，终于人气口碑双丰收了。

剧评人的意思大概是说，虽然Riggan是个无知的傻逼，不过恰是这种无知，让他给艺术创造出了一点儿新鲜的东西。

没错，艺术的产生，靠的不是系统总结或者冷静推理，总还是需要激情、感性甚至某种程度的“无知”。

也许只有像Riggan一样，经历了痛入骨髓的挣扎才得以在涅槃中创造出最好的艺术。

在这个层面来说，艺术家永远比艺术评论人高级。

剧评人说Riggan创造出了一种可以称作“超级写实主义”的戏剧，这种极度真实感来源于Riggan对剧中人深刻的同情和理解，当然还来自于（主要来自于）自己被打烂的鼻子。

伊纳里多在影片拍摄手法上，通过流动无间断的超长镜头运用，似乎也打造出似纪录片一样的写实效果。

影片选角上，选择曾经在90年代因主演“蝙蝠侠”系列而成名的迈克尔·基顿，饰演拥有相似人生经历的Riggan；选择对演技精益求精、难以相处著称的爱德华·诺顿，出演同样执迷追求艺术的Mike；选择人气爆棚的《蜘蛛侠》女朋友艾玛·斯通，出演迷失于社交时代的Sam，这样的演员设置进一步模糊了电影与真实的界限。

不管是妙手偶得，还是刻意为之，伊纳里多终究还是打造了三个故事：现实中的迈克尔·基顿，电影中的Riggan，以及Riggan戏剧中的主角，现实/电影/戏剧中的故事纵向融合在一起，这可不可以说是属于伊纳里多的超级写实主义呢？

片中那个占据了几乎全部电影时间、让人有时喘不过气、值得记入电影史册的长镜头中，伊纳里多还加入了一些空间时间上的穿梭，这也许是不得已而为之，因为你要保持镜头的连续，就不得不寻找某种突破时空限制的方式，不过这很好的和Riggan想象部分虚实莫辨的镜头结合在一起，加上那鬼魅般无处不在的打击乐，给影片蒙上了一层神秘色彩。

毫不夸张地说，伊纳里多在影片所有层面作出的大胆尝试，都令人惊艳。

不难猜测，本片将在来年奥斯卡上，成为几乎所有主要奖项的领跑者。

电影结束的地方，Sam睁着大眼睛看着天空，笑了出来，我们不知道她看到了什么，不过不难猜想，大概是她——作为Riggan以外的头一位——终于亲眼见到，自己的老爹竟然拥有飞翔的力量。

但是，我爱这个冷血的畜生。

为什么这个冷血的畜生就是不爱我！

－－乔伊斯・卡罗尔・欧茨《狂野之夜》前几天重温了《鸟人》和《爆裂鼓手》这两个我今年很喜欢的电影，对我来说这两个电影的主题很像：一个人如何拼尽全力在世界上争取自我实现的故事，而他们所通过的途径都是“艺术”，这就更特别一些。

评论里有的说这俩片“反励志”“反XX”，况且是失败／不彻底的“反XX”，但比这种无趣的划分更重要的是，这是两出相似的个人悲剧。

同样的，他们同时面对着一对情人与敌人：高高在上的与愚蠢的，即《鸟人》中的天才Mike，与易于被评论左右的观众；《爆裂鼓手》中的老师与男主角的蠢蛋亲戚们。

主角憎恨他们，但又渴求着他们的肯定。

不是被一个人肯定，不是被一小拨人肯定，而是所有人，那些聪慧与愚蠢的大脑必须同时鼓掌才能平息他们的焦虑。

Mike与老师是一样的，他们自信，高高在上，粗暴刻薄，但同时掌握着真正的艺术，太可恨了，但是主角，他们手里一无所有，只能抱头匍匐，不得不信任那些优秀的畜生，不得不被他们耍得团团转，不得不渴求他们的认可。

“爱我吧！

”雷根，这个可笑的中老年“名人”、上不得台面的“超级英雄”，他竟然想成为一个真正的艺术家！

天哪，评论家恨他，那是理所应当的，因为他已经长出了一副亵渎者的面孔。

为了成为一个艺术家，他也在与他的面孔搏斗。

但他能做到什么程度呢？

Mike年轻，胡作非为，同时天赋过人，他作为那些天才们的代言人凑到他鼻子前面，嘲笑他，大喊大叫，“真实！

真实！

”他喊，好像“真实”就等同于艺术。

于是雷根选择“真实”。

一把真枪，真脑壳，真血。

那是硬碰硬、极致、笨拙的真实－－之所以是笨拙的，因为真正的表演家何须流血！

他们有无限的技巧能在不流血的前提下表演出流血的力度，但雷根不行，他做不到。

而且他知道自己做不到，他知道自己的极限在哪里了，所以只能如此。

他的台词都是在喊：“我已经拼尽了全力，你们为什么还是不爱我！

”没有人能比他牺牲得更多了。

所以最终，他实现了“艺术”吗？

他做的是作为一个庸人能达到的最高值。

即，把他的个人悲剧原原本本地搬到舞台上。

他被自己对艺术的欲望逼到了穷途末路，为其牺牲却也只验证了他的极限，这才是他的悲剧。

长镜头拍摄经常是话题性的，因为拍摄难度加倍。

需要长期的准备、计划，经常有复杂的场面调度，对演员的表演也是很大的挑战。

而拍摄之后又避开剪辑，固执地给自己在成片中早早占据一席之地。

提起长镜头就不能不说贝拉塔尔，他对长镜头的执念有些成疯成魔的意味，运用技巧也是出神入化。

他能在一个镜头内完成景别变换，保持流畅运动，同时对演员的调度也复杂而精准。

最重要的是，他始终对光影有着诗意的把握。

还有罗伊安德森，低产而又个人风格明显的长镜头导演。

近几年随着得奖，他的固定长镜头慢慢被大家关注。

他经常固执地在一个场景中只使用一个固定镜头。

通过对纵深空间的利用去拓宽二维平面的叙事层次。

演员的表演高度风格化。

他的电影看下来，非但不觉得固定长镜头枯燥，反而因为一个个精细的设计而觉得妙趣横生。

有更多的导演把长镜头融到“正常”的电影当中，当作华彩篇章出现，比如阿方索·卡隆的《人类之子》，再比如乔·赖特在他的三部电影中对镜头运动美感的追求。

以上长镜头再长，都被限制在“场景”这个时空概念中，镜头在转场时必然会被打断。

所以《鸟人》一出，能够造成如此轰动，跟它打破了时空的“一镜到底”不无关系。

冈萨雷斯用伪造的长镜头，跨越时间和空间。

为了达到这种效果，各种“花式”转场功不可没。

我们也得以欣赏到了：“在观众的眼皮底下伪装连续镜头，到底有多少种方法。

” 种种技术难度可想而知，从这一点上看，《鸟人》的奥斯卡也算拿的实至名归。

但评价一部电影的技术好坏的标准，除了难度，还应该有：“这样做到底有没有必要”。

长镜头是一种非常特殊的电影语言，但归根结底，它还是要为叙事服务。

好的导演不应该是只追求技术难度，而是应该懂得运用合适的视听手段达到自己的叙事目的。

那么在《鸟人》中，不切断镜头，究竟有没有必要？

解答这个问题，首先要知道《鸟人》讲了什么故事。

我们看到一个过气的电影演员，希望靠一部自导自演的戏剧，重回观众的视野。

他惧怕失败，惧怕被遗忘，对周围的人、事敏感多疑。

而他孤注一掷的这部戏剧，从排练到上演，一直状况频出。。。

主人公时常出现幻觉，有时沉缅于过去的辉煌，有时对现实展开想象。

电影中大量的手持跟拍，昏暗的灯光，时而刻意用广角变形的人物特写，正好符合主人公这种不稳定的精神状态。

而晃动的长镜头更增加了真实感和紧张感，仿佛带着我们一直紧跟在他周围，跟他共享着那略带神经质的精神世界。

可以说，在单独场景中，长镜头是非常适合讲述这样一个带有主观视角的故事的。

但回到开始的问题，2个小时的电影要一气呵成。

必须要克服时间和空间转换这个技术难题。

《鸟人》的创造性，也就体现在这些“花式”转场上，富有创意的想法随处可见。

比如从化妆室镜头一转，女演员已经在台上念着台词，预演开始，主人公换好服装准备上场。

时空在一个镜头中被折叠，但观众丝毫不会产生不适感。

再比如各个地点的门都仿佛随意门一般，从室内走向室外，短暂黑场，人物立刻置身于导演想让他们去的地方。

大量的过场戏被省略了。

由此制造出的跳跃性，紧张感，又一次，和主角的精神状态非常符合。

就好像首演结束，血洒舞台之后那个刻薄的剧评人给出的评价一样：“超现实主义”。

我们跟着主人公，在他紧绷的神经中走完整部电影，从内容到形式，都弥漫着这种“超现实主义”气息。

但是，到了影片的后半部，一些转场方式被重复利用，天才的灵光不见了，仅剩一些追求形式的刻意。

影片中有至少两处这样的转场，当一个场景内对话结束，摄影机慢慢摇向高楼，人物被剔除，仅留一个空镜。

片刻之后，静止镜头中，夜景变日景（或日景变夜景），摄影机下摇，动作继续。

这两个毫无意义的镜头拼到一起，只为了营造出“我是一个长镜头”的假象，于叙事来说完全没有意义。

心思用到这里，已经变成了炫技式的行为艺术。

不客气一点说，甚至是对银幕时间的浪费。

最后，我们再回到那个问题，《鸟人》这样玩形式究竟有没有必要？

答案还是肯定的。

长镜头表现主人公精神的不稳定和极度焦虑非常合适。

这种近乎癫狂的形式，不是一个精神病式的故事根本驾驭不了。

反过来说，《鸟人》的故事线索其实非常简单，如果不是“一镜到底”的形式感加持，观影过程会变得单调乏味。

虽然影片到了后半部开始露出炫技的马脚，总体来说，这还是一部形式有力地帮助了叙事的好电影。

导演冈萨雷斯本来就是爱玩形式的好手，凭着《21克》、《爱情是狗娘》、《通天塔》，把电影中的三段式几乎玩到死。

而《鸟人》更向我们证明了，在玩形式的道路上，他还可以走得更远。。。

如今的好莱坞，两部分电影最火：一部分是以漫威为首的超级英雄大片；另一部分是从年初就赶着去各大电影节领奖，年末首映，最后奥斯卡获个满堂彩的所谓艺术电影。

鸟人，把这两种电影都讽刺到了。

媒体与观众好莱坞的宣传方式我们都比较熟悉：明星效应、娱乐节目访谈、搞怪制造话题、放出亦真亦假的个人隐私。

姑且不论当下流行的超级英雄片逃不出这些，就连一部严肃的“准获奖片”也要靠这些博得眼球。

给大众配一副有色眼镜，是宣传中的必要功课。

无论是有意还是无意，片方与媒体间已经达成了一种默契，媒体的敏感度在这方面是最强的，甚至靠八卦就可以堆出一篇影评。

就像片中配角突然被吊灯砸到、诺顿的突然歇斯底里、主人公赤裸上街、最后用真枪射穿鼻子，这些突发事件每次都让话剧增加关注度，人们到剧院里消费的更多是一种“八卦”的心态，大家也都把这看成一种“成功”。

就像“采访”那样的成功。

评论家与权威纵观这几年奥斯卡偏爱：《为奴十二载》的黑奴、《达拉斯买家俱乐部》绝症患者和异装癖、《铁娘子》老年痴呆的撒切尔、《国王的演讲》口吃国王、《万物理论》瘫痪的霍金、《夜行者》瘦到不成样子的杰克、《模仿游戏》情商极低的图灵等等……边缘人物成为表演奖的大热门，也让演员的表演大有歇斯底里的趋势，把自己虐的惨兮兮，就会获得一片好评了。

鸟人中的女评论家一直把主人公看成跳梁小丑，但枪击事件发生后，就称之为有“美德”的演员。

也许是一种潜在审美使然，也许是害怕继续批 会被大众和媒体抓成反面典型。

于是我们发现，我们一直认可的权威评论也拥有了某种“情怀”，甚至是恐怖的“娱乐精神”。

在入围奥斯卡最佳剧情片的诸多电影中，《鸟人》显然是与众不同的。

它不仅有着充满魔力的、肆意纵横的电影语言，而且相比其他几部四平八稳的学院派作品，《鸟人》对人物内心、人的普遍性困境的狠辣关注，使它有了一种琐碎混沌中难得的人文气质。

其实故事并不复杂，过气的中年演员Riggan ，自编自导自演卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，试图以这部严肃的百老汇作品摆脱“birdman”（飞鸟侠）， 这个带给他名利，也禁锢了他的好莱坞形象。

不出意外，与事业的困境相伴而行的，还有家庭关系的严重问题。

这部舞台剧，也就成了他所期待的能够解决中年危机的方案。

但他对自我实现、自我认知的迷惘和挣扎则无时无刻不环绕在他的周围。

在这个看似老套的故事中，《鸟人》的表现手法有两个非常醒目的特点：其一是被大家津津乐道的（伪）长镜头——把剪辑点隐藏在快速的横移或者黑屏中，或者是利用特效，制造一镜到底的效果，使得影片直到四十分钟后，才有了第一个能被观众明显意识到的剪切点。

摄影师Emmanuel Lubezki在贡献出《地心引力》开头那个堪称2013年最美妙的电影长镜头之后，又在《鸟人》里前进了一步。

但与《地心引力》那种平滑优雅、让观众身临其境的长镜不同，《鸟人》的镜头持续地跟随着人物在逼仄的走廊里不断移动，那种探幽的感觉甚至会让人感到眩晕与憋闷。

配合作为背景音乐的打击乐，这种不间断的压抑前行很好地外化了人物的心理处境。

最后一次预演结束后，镜头第一次长时间停下来，直视一条非常狭窄的红色走廊超过十秒后，Riggan才缓缓出现， 镜头跟随他进入化妆室。

结合人物此时的心理状态，恰恰与他激烈对抗之后突然陷入一种凝滞麻木的状态形成了良好烘托。

另一个特点则是戏中人物与演员生活状态的暧昧契合。

迈克尔·基顿（Michael Keaton）是两部蝙蝠侠电影的主角，在急流勇退之后不温不火，出演这部电影，恰恰类似于Riggan制作百老汇戏剧的绝望抵抗。

爱德华·诺顿（Edward Norton）饰演的Mike，也是一个与他本人类似的、才华横溢但非常自我的方法派演员。

而戏中无处不在的、出现在人物对话里的现实电影人，以及Riggan始终难以摆脱的以超级英雄电影为代表的电影圈，影片的态度是充满讽刺的。

而如果把这种态度视为电影想要表达的观点，那么影片就落入了廉价的对消费主义电影产业的批判，从而会遭遇在结构中反抗结构的悖论：你本身也是好莱坞电影工业中的一环，你的批判就摆脱不了五十步笑百步之嫌。

但由于这种戏里戏外人物分别设置的暧昧，就打破了“人物是虚假的，电影借人物发言”的定式，由于戏中人物与真实人物的高契合度，表现空间就跳出电影，向着真实世界伸出了触角。

在以演员为叙事中心的电影中，一个重要主题是他们的自身形象与舞台形象的交缠与挣扎。

演员这个特殊的职业，容易在叙事中清楚地甄别出以舞台形象为代表的外在形象，和真实的内心形象。

作为主角的Riggan，更是有一个具象的飞鸟侠如影随形：他身穿着飞鸟侠的戏服，不断地挑战着Riggan试图摆脱这一形象的努力，诱惑着他回归外界认知的自我形象。

而Riggan的最大困扰，就是他存在着强烈的自我实现的需求，他的解决方案是努力跳出那个飞鸟侠的形象，让人们 认识到他是一个严肃的、具有艺术追求的演员。

而符号性的百老汇、卡佛作品就成了他的救命稻草。

纠结也就在此出现，因为他其实是以符号性的追求来摆脱另一种符号，以外在的、标签式的认同来寻找自我认可。

这就意味着他其实并没有一些“不疯魔不成活”式的艺术家所拥有的自信，不能通过接纳自我来完成自我实现。

更加恐怖的是，在追求更高层次的符号认同时，他不断地自我怀疑，自我厌弃，因为那个飞鸟侠的外部认可似乎已经成为了他真正的自我。

正如那个剧评人指出的，他只是个没有才华的、俗气的好莱坞明星，还不自量力地想要搞点真正的艺术。

可怕的不是山的那边还是山，而是我指着大海的方向，却没有越过山丘到达大海的能力。

这是一种具有普遍性的人生危机，同大多数人一样，Riggan也难以自信地建构一个自我形象，他表面上极度排斥别人强加给他的自我，但实际上却极度依赖外部评价。

尽管他鄙视不知道罗兰·巴特的记者，但却十分看重天才演员Mike对他的反馈。

这样的矛盾性，致使他对每个人的重视程度乃至情感都呈现一条抛物线， 逐渐上升又迅速下降。

正如他妻子指出的，他难以分清admiration(仰慕)和love（爱）的区别。

而相反，Mike则找到了存在主义的解决方案，尽管他似乎只能在舞台上找到自得的存在方式。

但在truth和dare之中，他永远只要truth。

影片中强调了镜子的运用，几乎所有主要演员都有面对镜子的镜头。

而面对镜中的自我，所有角色中也只有他能做到坦然。

《鸟人》最令人印象深刻的段落，显然是经历了预演全面失败的醉酒之夜后，在飞鸟侠的不断鼓动中，Riggan终于飞翔起来奔赴剧场的段落，那个外在的虚幻形象此时具备了某种励志式的力量。

在这里，我需要提出两个潜在的文本，一个是作为励志金曲的“I believe I can fly”, 另一个则是Riggan提到的，他想要成为的伊卡洛斯。

前者是正面的、洗脑式的强烈鼓舞——我相信我能飞，那么我就一定能飞起来；后者则是充满悲剧性的宿命感——飞得太高，翅膀就会被融化。

“飞翔”这个概念，在双重的潜在文本之下充满了矛盾，也就是说，无论我接不接受外界强加给的我不认同的形象，我早已被这样的形象禁锢，难以实现自我。

从这一形象中汲取信心是虚幻的、打鸡血式的自我蒙蔽，但要说彻底摒弃这一形象，我却没有这样的能力，或者必然是悲剧的结局。

无法摆脱这一困境的Riggan，在借角色之口痛陈对爱的需求（其实是对认同的需求）后，对自己开枪。

但讽刺的是，没死成的他，却被评论界冠以“超现实主义”，变成了比超级英雄更高级，但本质上毫无分别的符号性形象。

他对这一困境的最决绝的抵抗，反而被社会包装一番，给他打造了一副更牢固的枷锁。

那块蒙在脸上的纱布，更像是飞鸟侠面具的变形版。

所以，影片结尾他的纵身一跃，到底是又一次决绝的反抗，还是终于接受飞鸟侠的形象，亦或是打破自我实现的迷局，找到了悠然的自由？

电影没有给出答案，面对这样的困境，本就没有答案。

bundpic

当年的“蝙蝠侠”带着一众“绿巨人”“蜘蛛侠”“金刚”的卡司参演一部叫《飞鸟侠》的电影时，编剧和导演本意就表露无遗，片中里根从好莱坞辗转到纽约百老汇拉来一帮演职人员自编自导自演戏剧，对应于冈萨雷斯召集迈克尔•基顿、爱德华•诺顿、娜奥米•沃茨、艾玛•斯通等进入《飞鸟侠》。

就是要模糊现实与戏剧的界限，达到一种电影即现实镜像的效果，讽刺味儿不捅就破。

电影中里根的角色仿佛为基顿量身定制，“飞鸟侠”就是基顿早年拍摄《蝙蝠侠》的映射（现在明白了港译片名的妙处了吧），基顿这些年来在电影圈或者说在好莱坞的沉寂也对应于片中里根的状态。

关于人戏不分的电影，经典不少，大家比较熟悉的有陈凯歌的《霸王别姬》，今敏的《千年女优》，波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》，或者阿萨亚斯的新作《锡尔斯玛利亚》，都是这种类型的杰出代表。

其实，早在84年伯格曼拍的《排演之后》也是现实与戏剧不分的杰作，不过没多少人看过。

《排演之后》这电影竟可以分两种方式看或者说观众会产生两种观感，一是电影里的人在讨论舞台剧，二是电影里的舞台剧里的人在讨论舞台剧，出现二的效果的原因是图林出现后奥琳的静止处理方式。

此种电影的表现方式是，在现实的部分观众也可能觉得他们在演戏，在演戏的部分观众又会感觉他们夹杂了由现实部分带来的情绪。

比如《锡尔斯玛利亚》中女演员与助理为电影对台词的时候往往就是台词与真实对话切换，到最后难以分清哪里是现实哪里是戏剧。

当然这也是电影的精妙之处，而且往往有深不可测的讽刺效果。

《飞鸟侠》中在里根耳边嗡嗡作响的鸟人其实是编导塑造的里根人格分裂角色设定，这一做法精妙，不费吹灰之力就将好莱坞超级大片对演员的影响刻画得入木三分。

一部超级大片能将一个默默无闻的演员瞬间全世界家喻户晓，跟随来的名望钱财粉丝滚滚而来，然而一旦系列电影终结，或者演员退出，整个世界变得异乎寻常的安静，演员的情绪落差导致严重后果，电影里的里根直接就精神分裂了，出现幻听幻象。

不只这样，冈萨雷斯在电影结尾时候再做了一次升华。

之前里根的幻境一直只出现在他独处的时刻，最后一幕，里根女儿也见到了此种幻象从而露出微笑，电影一下子笼罩一股魔幻风格。

另一个引起我注意的地方是，电影中里根在戏剧里爆头自杀了三次，每一次都是层层递进的关系，编剧不紧不慢将剧情推进，又兼具有节奏感。

第一次，剧团的男演员受伤，（电影里黑了一圈众好莱坞A级大咖之后）里根只得找来麦克救场，然而这却是个难搞的百老汇演员，在舞台里肆意而为，里根被气得晕头转向，看着舞台上麦克的勃起，里根无所适从，镇定下来后将自己终结；第二次，与女儿的那番讲话刺痛了里根，虽然尖酸刻薄，却道尽一切真理，也是父女俩难得的一次交心，里根本来心力交瘁，瞥见麦克与女儿搞在了一起，心烦意乱，出去抽烟，没成想衣服被卡主，只能绕过广场从前门进入戏院，引发围睹，里根急中生智，在台下表演，排演顺利结束。

第三次，正式首演前，里根通过与戏剧评论家迪金森女士的争锋相对交谈，宿醉一宿，在白天一度沉浸在幻想之中，在纽约天空翱翔，释放了自己，登台时达到忘我境界，道具枪也换了真枪实弹，爆头一击，反响空前。

一镜到底的伪长镜表现方式，以及高度的与表演契合的摄影，都需要强大的剧本保障，这也是我今年特别推崇《飞鸟侠》的剧本的原因，推荐大家去读。

之前提到过《飞鸟侠》具有魔幻风格，虚实结合的镜头语言在真人电影里实属罕见，尤其是电影后半段，里根宿醉一夜后，出现的鸟人大战怪兽场景，以及里根翱翔在百老汇街道上空的场景，我竟然想起了高畑勋的《辉夜姬物语》，同样是主角的幻象，同样是主角释放一切勇敢做自我的表达，此种场景每次看都惹我飙泪，肆意一回的人生是他们的，也会觉得好励志。

这种虚实结合的场景往往出现在天马行空的动画电影里，今年的另外两部动画《男孩与世界》《寻找隐世快乐》也是很有想象力的作品，推荐大家去看。

特别提醒大家关注电影中女儿对里根，里根与戏剧家迪金森女士，以及宿醉后鸟人与里根的三组对话，电影的思想就埋藏在这三段对话中，值得细细品读，我要再次对编导竖大拇指。

电影里，里根的戏剧在评论界获得良好口碑，咸鱼翻身，一向对好莱坞嗤之以鼻的《时代杂志》戏剧评论员迪金森女士也不得不用婉转的语句盛赞。

电影外，迈克尔•基顿最近接触各种新片的动向的新闻纷纷传出，演艺事业起死回生。

电影延展到现实中了，《飞鸟侠》又成为了预言，像逃不出的命运，也像拼命钻进去的陷阱，好讽刺。

反电影：当我们谈论电影时我们在谈论什么——《鸟人》的解构——电影剧场导论文/空语因明电影是一种绝对不纯的艺术，这也是为什么它是金钱的艺术。

——《电影作为哲学实验》《鸟人》是一部适合以评论来作为观看的电影，它本身已经包含着关于电影的批评和反批评。

它解构着围绕电影而可谈论的事情：演员和编剧，观众，文艺批评家；电影文化，票房，影评…在对这些参与者和文化现象的解构中，它展现出各自的自以为是，各自的实际处境与其理想之间的鸿沟。

通过这些解构，它展现出了电影文化的自我认识，展现出电影周围实际发生的事情。

这种解构是挥之不去的黑色幽默。

如果对它的评论没能领略黑色幽默，那么很可能看到的就是类似心灵鸡汤式的或畅销书式的情感价值——爱情或宽容之类——拥戴正能量的观看者对此喜闻乐见。

而且，该电影本身叙事风格的点到为止和模棱两可，给倾向从中获取观点的观看者以自由：观看者甚至能从侧面获取什么人生哲学般的感悟。

这也正是电影之不纯性质的体现。

【剧情：戏中戏】《鸟人》影片围绕某位曾主演过“鸟人”这种属于幻想超级英雄类影片的过气电影明星筹备自编自导自演的话剧“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”的时候所遭遇的与他曾经所饰演的辉煌角色幻影之间，与他的演员同事之间，与他的不定观众之间，与他的文艺批评者之间以及与他的妻子女儿之间的疏离和纠结而呈现了电影在世俗趣味与艺术追求之间的摇摆和电影文化参与者（以演员和观众为主）的精神状况。

该影片的戏中戏“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”改编自同名短篇小说。

该短篇小说的情节很简单：两对中年夫妻——尼古拉斯和劳拉，梅尔和特芮——在梅尔家聚会喝酒时讨论“什么是爱情”；特芮说在梅尔之前和她住在一起的艾德非常爱她，爱到想杀死她，爱到揍她；梅尔试图掌控话语权，认为艾德对待特芮的态度里没爱情，让其他人认可他关于情感之爱的观点；特芮坚持认为艾德对待她的态度里有爱情，并且艾德还因此杀死了自己；梅尔在难以说服特芮的情况下，举例去表明由于外在因素难以掌控，因此爱情实际上不能保证持久，难以名副其实。

在电影《鸟人》中的话剧改编版增加了艾德追问存在感的情节。

这个短篇小说虽然讨论的主题是温情的爱，但它实际上表现着言语背后的冷漠氛围，参与讨论的两对夫妻虽然在言语中表明彼此相爱，但各自的行动却是迟钝自私的。

它呈现出相对主义的爱情观，即，爱情不是绝对的关系，而是相对地依据个人感觉而构建起来，以自我为中心的冲动与满足。

与之类似，《鸟人》围绕这个情节用以隐喻电影文化中参与者的处境：演员，观众，文艺批评者，等都以自己为中心去各自表达；其结果是各自相对独立的：演员的自我感觉，观众对艺人私生活的兴趣，文艺批评者的标准，等；在各自的存在之外是各自的冷漠：反演员，反观众，反文艺批评者，等。

【反演员：伪装而来的存在感】《鸟人》影片采用戏中戏的叙事方式，这种方式经常被用来表现实与虚的辩证法。

演员的本质就被卷入在实与虚的辩证法中。

恰如某个剧作家所说，“伪装就是演员的真实，作为他们曾经的素材和裁断人的公众，也是他们愚弄的对象。

因为伪装是他们的真实，他们也就可以把真实看作是伪装”（威廉·毛姆）。

演员为了在戏剧中生存，必然掩盖自己。

这可以被当作关于演员的定律，而演员的性质可以从这条定律推论出来。

《鸟人》在多处情节展现出演员的性质。

男演员二号在话剧演出中要喝真酒，当发现酒被替换成水了之后，就不顾及正在上演的话剧，而开始闹场。

原因只是，他认为演戏就该按照真实去演。

他甚至对着观众席喊道，“别再盯着手机屏幕看世界了，还有人比我更在意真相吗”？

这时候，他要求投入到演出中，把伪装当成真实。

女演员一号对男演员二号说，“或许你在舞台上是真相先生，但是在现实生活中，你就是个骗子”。

男演员二号承认，“我在戏台上没有假装，而在其他地方都在假装。

”这话若不是刻意撒谎，那就是他作为演员已经将伪装和实际颠倒了。

这样的结果是，演员的一切都成了伪装，若不如此，演员的存在感就会消失。

在戏台上或电影中，演员要取消自我，按照剧本或角色的设定去伪装成相应的自我。

当女演员一号哭诉着，“为什么我一点自尊都没有”；女演员二号则说，“亲爱的，你是演员啊”。

这个回答的大概意思是，你都没有自我，哪来的自尊。

演员的自尊就是逼真的伪装。

就像男演员二号要求男演员一号把道具手枪更换得更真实时所暗示的那样。

如果习惯了伪装，那么作为私人的羞耻心也就淡薄了，男演员二号和女演员二号的表现可以反映出这一点。

甚至，演员对伪装而来的自尊也不能要求过多，因为伪装是否逼真应该由公众来判定。

获得观众的崇拜与获得观众的爱对于演员来说是一回事。

当然，对于整个电影文化圈而言，这个断定只是源于“演员——观众”的单侧面，观众的选择权实际上并没有那么多，因为他们也是被愚弄的。

角色的荣耀超出了演员那应该被取消的自我。

演员的存在感要由角色的被欢迎程度来维持，演员离开角色就失去了存在感，而一个不被欢迎的角色也只能带来微弱的存在感。

男演员一号（主演）作为演员的失败在于他忽视那些规定演员的定律。

作为男演员一号的男主角，他的所有荣耀都由他曾扮演的“鸟人”角色担当着，当他远离观众的兴趣，其存在感也就渐渐失去了。

这正是作为戏中戏角色的艾德在自杀前所追问的存在感问题：如果不被爱，那么存在感又从何谈起？！

这个问题同时也是在设问作为男演员一号的存在感，设问演员的存在感。

这个问题只能由观众的热情来解决，也就是由观众的关爱来赋予演员以存在感。

男演员一号在排练剧本的时候总是在漠视更多观众的兴趣，漠视文艺批评家的态度，只是沉浸在自以为是的所谓艺术追求中，这使他陷入了演员中心主义的漩涡，以为可以用演员的身份去规定艺术。

若继续沉浸在演员中心主义的状态，那么他将再次成为坠落的伊卡洛斯。

没人在意他的所谓艺术追求，就连文艺批评家都不在乎他要演出话剧的叙事结构或思想主旨。

实际上，根本没有什么纯粹的艺术追求。

正如他女儿所说，“筹演这个舞台剧可不是为了什么艺术，而只是为了让自己重回演艺圈”，也就是重新获得观众的关爱，获得存在感，参与电影工业的利益生产。

但现在是网络时代，演员要获得存在感应该将生活的伪装延伸到网络空间里，延伸到虚拟社交网络，延伸到凝聚观众兴趣的媒体话题中。

通过男演员一号女儿的话来看，与其说他不懂伪装对于演员的意义，不如说他只是还没有适应过来新环境，被演员的偏执所迷惑。

直到文艺批评家无情地漠视他的努力，难以获得认同的他仍只是以曾经成功的伪装来安慰自己，在伪装与现实的错位中，并在对这种错位的“无知”中激发了观众的热情，获得了意外的存在感。

《鸟人》不是对演员的赞歌，而只是展示着演员身份所承担的荒诞。

演员在由伪装而获得的存在感中忘记了其所取悦的现实，自以为可以有高尚的追求。

伊卡洛斯只是用伪装的翅膀去逃避困境，但他却自以为拥有自然的翅膀，在空气中忽视了环境的变化而坠落。

恰如《日落大道》（1950年上映影片）所展示的并不是默片演员如何在艺术水平上比有声影片演员更优秀，而是表现演员在忽视环境变化的情况下那么自以为是，那么错乱着精神。

在这方面，《鸟人》再现了以往的主题。

类似《鸟人》的主角原本真的饰演过“鸟人”电影，《日落大道》里的主角原本也真的是默片时代的著名演员。

它们都牵涉着演员的真实，而真实对于影片而言，只是增添了伪装的趣味。

【反观众：幻想与窥视的情感动物】在影片《鸟人》中，当有位男记者以罗兰·巴特关于大众文化转变的话去询问主角编演一部话剧的意义时，旁边的女记者对此感到厌烦地岔开了话题，转而去询问主角的私生活问题。

男主角的问题代表的是少部分知识分子的兴趣，女记者的问题代表的则是大部分观众的兴趣。

大部分观众的大部分兴趣并不是角色或影片能达到多高的艺术价值，电影对于观众而言是通过视觉技术效果而呈现的幻想与窥视，演员对于观众而言的意义同样是在满足幻想与窥视。

观众以自我为中心的兴趣使他们试图通过由电影和演员带来的幻想与窥视去满足情感意义中的看之需。

群体暗示在左右着观众的主流趣味。

大部分观众根本不在乎《鸟人》的主演所筹备的话剧，他们在乎的是那个近乎裸奔地穿过时代广场的演员，那个在戏台上用真枪把自己鼻子轰掉的演员，总而言之，观众更在乎那个可以作为聊资的演员。

电影广告和娱乐传闻也都在帮助观众满足好奇和窥视的欲望；观众对电影的众多评论甚至都与情节无关，而只是关于演员的闲话。

观众对演员在戏外生活的关注总是窥视性质的，演员对观众而言遥远而熟悉。

“明星”这个称呼是由演员的私生活转化而来的，它与艺术无关，它是由伪装而激发的对私生活标本的兴趣。

观众是可以被愚弄的。

“每分钟都有蠢货在产生…即使面对烂片，也会有人排队买票去看”，男演员二号这样说。

按照这种话，观众并不是为了艺术而去看电影。

观众根据电影宣传和影院排片去选择要看的电影，但在看电影之前，他们对于电影的好坏并无有效的判定依据。

实际上对于大部分观众而言，烂片出现的概率很小，因为作为情感动物的观众寻求对电影消费的目的只是喂养他们的感官。

电影广告经常将某些电影形容为“视觉大餐”，电影也确实很像食物。

食物在对比中才有区分好坏的必要，电影的优劣也只有在可对比和可选择中才有意义。

“没有哪部电影的结局是糟糕的，人们沉浸在被时刻表预示的幸福中”（让·爱浦斯坦，语）。

如果观众的期待仅此而已。

《鸟人》对电影观众品味的讽刺和对超级英雄电影的讽刺关联在一起。

超级英雄电影的流行和高票房表明了观众的品味所在。

电影观众“喜欢大场面，喧哗，快节奏；喜欢血腥和动作场面；不喜欢话多的，压抑的和哲学上的扯淡”。

观众看电影并不是为了思考，而是为了缓解生活的压抑。

电影为观众带来满足，“把观众拯救于无聊而悲惨的人生”。

大概，对于大部分观众而言，再垃圾的电影可能也比他们的生活有意思。

【反批评者：多余的旁观者】“一个人成不了艺术家时才成为评论家，就像成不了军人而成为告密者”，《鸟人》以这句话去讽刺剧评人。

如果文艺批评者与艺术家站在同个战线上，前者表现出对后者的同情和支持，那么艺术家肯定不会那样去讽刺评论家。

问题是，当文艺技术者在创作的时候，文艺批评者很可能会漠视文艺技术者们的创作，将其责备为毫无价值的事物。

另一方面，虽然文艺批评者也属于观众，但他们很可能并不按照观众的感觉去评判。

似乎，文艺批评者越是坚持某种文艺理念，那么也就越是疏远普通观众的感觉。

理性的文艺批评者既不完全同情演员，也不完全同情观众。

因此可以说，文艺批评者是演员——观众关系中的第三方，而且对于电影而言，甚至是完全多余的旁观者。

演员可以像《鸟人》的主角那样说，作出恶意批评的文艺批评者只是试图用贬抑的标签去否定剧本和演出，却漠视了其所付出的劳动和成本，而批评者并不花费多少成本。

对此，影片中的文艺批评者轻声讥笑。

烂片就是烂片，只要文艺作品没有达到文艺理念的水准，那么付出再多成本也不能改变事实。

虽然批评者的相对冷漠有时看起来很不近人情，但是完全以人情作为依据的判别也是荒谬的。

对于某些电影观众而言，文艺批评者按照自己的文艺理念去批评影片是不可理喻的，他们没有以“电影的立场”去评论。

再烂的电影，如果必须，也会有人去观看。

正如“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”所暗示的爱情观相对主义，观众对电影的评价也是相对主义的。

艾德与特芮的关系可以用来隐喻演员（电影）与观众的关系，而在这时候，梅尔是位批评者，他坚持某种绝对的标准。

艾德一边说着“我爱你”，一边揍着特芮，而特芮却认为艾德对待她的态度是爱情的。

即便梅尔认为艾德与特芮之间的关系根本算不上爱情，或是很烂的爱情，但特芮却坚持自己的感觉。

梅尔最后也没能转变特芮的看法。

相应地，即便在文艺批评者看来某些电影很烂，甚至是在虐待观众，但总会有观众会认为那是可看的电影。

文艺批评者以某种绝对的艺术标准去衡量电影，但这对于观众而言经常是无效的。

由于观众对电影的观看感觉是以各自为中心的，因此冷静的批评者所作的影评就成了旁观者式的不着边际。

电影不是为文艺批评者而演的，恰如真正的影评也不是为忠实观众而写的。

影评要么对于观众而言不可读，要么就是在书写着与观众所看的作为感官满足的电影无关的内容，而当影评成了观众觉得有趣的花边新闻，它也就不再是影评了。

对电影的观看是观众民主参与的场所，他们的感官满足是唯一合法的评论，文艺批评者应该徘徊在这片场所之外的荒野中。

【反艺术：电影作为文化垃圾处理机】“电影是一种文化灭绝”，《鸟人》通过电影与话剧的对比而呈现出这样的观点，而这当然是在以话剧为中心的立场上来看待的。

舞台戏剧或话剧展现的是比较纯粹的灵魂和复杂情感之间的斗争；而电影则混杂了太多杂技式的趣味。

电影与话剧实际上都由世俗趣味和艺术追求所影响，而话剧或舞台戏剧大概被认为艺术比重大于电影，甚至可以说，大多数电影根本与艺术无关。

超级英雄类电影的流行则作为明确的例证表明电影的非艺术品行。

它们普遍缺乏深层人性矛盾的揭示，而是由各种奇观和灾难场面去满足观众对幻想的需求。

超级英雄电影在商业上成功了，获得了高票房，但非艺术仍然是非艺术。

票房几乎也是反艺术的，高票房几乎只是由缺乏艺术鉴赏能力的观众拼凑起来的。

不过，《鸟人》对电影作为反艺术所作的讽刺并非为了表达真相，而也是娱乐。

电影虽然是不纯粹的艺术，但话剧未必那么纯粹，超级英雄电影也并非那么与艺术无关。

围绕电影而存在的事物被解构，这只是揭示文化中电影的局限，将电影所处现实的潜台词给明朗化了，其结果是演员，观众，文艺批评者等各自呈现出与其应当所是之间的差异，甚至是相反。

由此，可以从《鸟人》看到背反的态度：反演员，反观众，反文艺批评者，反大众艺术…不过，这些态度并不是要去改变什么，而只是呈现出明智者早已知道的状态，虽然是以讽刺的方式，但讽刺从来不会真正地改变什么。

解构电影所具有的讽刺效果是，当人们看到围绕电影的虚伪时——演员的虚伪，导演的虚伪，观众的虚伪，文艺批评者的虚伪，大众艺术的虚伪——不会难以忍耐。

电影本来就是虚伪的艺术。

原文载于今日看点 http://www.todayfocus.cn/plus/view.php?aid=1196鸟人迟暮迈克尔·基顿在电影里饰演了一个演过超级英雄的过气演员。

这和他本人的身份完全相同。

三十岁以上的人小时候看的都是蒂姆伯顿版的蝙蝠侠，那时提起蝙蝠侠就是迈克尔·基顿，至今公认的最好的猫女，仍然是那个版本的。

当然时间在飞逝，电影特效技术在发展，诺兰和贝尔，钢铁侠，复联，一大泼超级英雄汹涌而来，老蝙蝠侠已经被彻底遗忘了。

迈克尔·基顿演起这个角色一定是感同身受的。

片中很亮的吐槽钢铁侠——小罗伯特唐尼这个小丑，不及你一半的才华，但就凭着一部‘锡侠’（Tin Man）东山再起并赚个钵满盆溢。

这句话中的小丑是双关语，因为1992年，基顿成为蝙蝠侠时唐尼出演的是卓别林。

有趣的是，当年基顿版的蝙蝠侠票房大卖，唐尼的卓别林提名奥斯卡最佳男主角。

二十多年过去了，好似情况反过来了。

这二十多年世界变化太大了，迟暮的鸟人完全不能适应。

他不会用网络，不知道非死不可。

但他需要存在感，他要抢头条。

他倾尽家产在百老汇拍了一部戏。

但这很明显是个错误的决定。

就像他女儿吐槽他的那样——人们忘记那个飞鸟侠服装下的人是谁，你在拍一部60前年写成的戏，给一千个担心看完没处吃点心喝咖啡的有钱人看。

除了你谁在乎！

现实一点，爸爸，你不是做艺术，你就是想刷在感。

你猜怎么着爸？

这个世界的人都在外面争着刷存在，在你视而不见的地方一直有新东西诞生，你早被忘记了！

你说说你是谁啊！

你恨博客，取笑推特，连个脸书主页都没有。

你才是那个不存在的人！

鸟人与卡佛“我不存在”，是鸟人排演的那部话剧中，他的角色的话。

话剧改编自雷蒙德卡佛的短篇小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，这句话的句式近些年被大家套用了无数次，但小说估计很多人都没看过，因为卡佛的多篇小说那简直是掐头去尾不要当间儿，留白太多。

为什么鸟人会选择卡佛的小说来改编，电影中说是因为他刚上台表演时，卡佛拿餐巾纸给他写了个纸条，夸他是个好演员。

我觉得也许是因为卡佛这个老卢瑟说过：我们被生活罚出了场，正在为从头再来做准备。

事情在变，他说。

我不知道它们是怎么变的。

但总是在不知不觉中，也不按照你的愿望来变。

因为从前很喜欢卡佛，我专门又去看了《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，并对比《鸟人》中的话剧，去对比他们谁演谁，怎么改编的。

四人围坐餐桌那场戏娜奥米沃茨扮演小说中的特芮，基顿扮演小说中的梅尔，诺顿扮演小说中的尼克。

艾米莱安演小说中的劳拉。

原本的小说中只是两对夫妻餐桌上的对话，特纳说起他的前男友艾德，艾德爱他，但会打她，差点杀了她，并跟踪梅尔。

话剧将对话都演了出来，还增加了劳拉独白说隐瞒怀孕，这点又和影片现实中重合，增加最后一场捉奸的戏，但在这场戏中诺顿和特芮躺在床上，基顿成了疯狂的艾德。

小说中说艾德艾德是独自自杀的，他朝自己嘴里开了一枪，邻居听到枪声报的警。

话剧中他将特芮与诺顿捉奸在床，确定了特芮不爱他了以后，说了鸟人和基顿也会说的话——一切都不重要，我甚至都不存在。

鸟人抢头条鸟人想靠卡佛的戏强头条明显是个错误，从试演头条就被相对鲜肉的诺顿抢去了。

鸟人的两次头条都很悲催，一次是演出时到后门抽烟，被关在门外，睡衣还夹住，为了赶场在百老汇闹市区裸奔。

一回是自杀时开枪达到了自己的鼻子。

这个被网络和信息攻陷的碎片化的社会，不关心他的艺术，一个昔日超级英雄的尴尬与窘迫还更吸引眼球些。

总之鸟人上映后，基顿也抢回了头条，老蝙蝠侠获得了最佳男主角提名，并且因此重回好莱坞一线，据说已经片约不断。

但愿他能像电影中自己想象的那样从新飞起。