鲸鱼马戏团

第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。

今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。

贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。

如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。

在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。

在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。

黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。

当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。

当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。

当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。

贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。

主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。

平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。

记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。

话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！

同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。

还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。

当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。

当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。

在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。

另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。

但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。

这两个镜头之间发生了什么？

邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。

这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。

为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？

我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。

Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。

在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。

他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。

然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。

很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。

接下来就可以分析主题了。

贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。

每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？

疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。

在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。

他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。

所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。

他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。

这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。

整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。

另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。

他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。

从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。

最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？

和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？

铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？

男主到底为什么会变疯？

这些问题都值得深入讨论。

这是一部成功的挑战了好莱坞的电影，它以截然不同的叙述视角和拍摄手法让你所熟知的电影理论变得陌生起来。

不知道匈牙利人是否对黑夜有着难以割舍的感情，电影开始的一切似乎又让我们回到了《地铁风情画》里那个陌生又熟悉的，充满魔幻色彩的黑暗之中。

陌生，一切都是陌生。

一个不知姓名的东欧小镇，一个连导演自己都物色了整整一年的广场，一个莫名的时代，一场不知缘由的暴动，陌生的语言，陌生的镜头。

如果你还对《大象》有着朦胧的记忆，诸多的第一视角的长镜头，诸多的和故事无关的铺垫，还有那个莫名其妙的名字，那么《Werckmeister Harmonies》定然会唤醒那份早已模糊不清的记忆。

140分钟的电影描述了给一个小镇带来巨大震撼的故事，而在这个故事里，你不知道它的意义究竟是什么，不知道究竟谁是它的主使者，因为导演把视角完完全全的放在了一个与它看似无关的主角身上。

于是，我们所能做的就是眼睁睁的看着这一切启动，发展，高潮，结束，无动于衷。

之所以想到《大象》，这就是一个原因: 你只是看到了你所能看到的一切，就像只是看到这个庞然大物的一小部分，你感到了震撼，但你却根本不知道这究竟是一个什么东西。

另一个原因那个重要线索：鲸鱼的尸体。

电影的主角Janos是唯一看到这个鲸鱼的人，他两次与它发生了最近的接触，他与它说话。

但当影片结束的时候，我们发现了Janos的悲情色彩——他连自己唯一能看到的东西都是假的。

如果你再把记忆追溯到影片刚刚开始的镜头，这个善良的，对真理充满好奇的青年像上帝一样让一个人作太阳，一个人作地球，一个人作月亮，三个人在他的指使下在自转与公转的运动中模拟着太阳系的结构，Janos站在一个哲学家的高度对用诗一样的语言对日蚀进行着充满艺术感的解释，那你就更会发现，在这种主导与被主导的反衬之下这个人物的悲情色彩。

影片的长度是140分钟，但是它的镜头数量只有37个（根据IMDB某网友的统计）。

你会惊奇的发现一个俯视的镜头对准一个分叉路口，然后让你在画面和自己的手表间的视觉转换之中看着两个人走完各自眼前的路；你也会惊奇的发现镜头会对准两个行走的人，其间什么都没有发生，但是你还是不得不平静的看他们从家门口走到几百米以外的地方。

这个便是电影的真实性。

我曾经设想，整部电影关于“距离”的描述完全没有舞台化，即是有几百米的路程，导演便让演员走这几百米的路程，让观众看着几百米的路程。

网络上凤毛麟角的资料似乎也证明了我的这个猜想。

既然影片在空间上出现了非舞台化，那么对应的它所能描述的时间跨度自然也会非常有限。

140分钟的电影仅仅描述了大概30个小时的故事，而且是单线程描述，镜头仅仅是追踪了主角一个人。

不知道你是否和我一样对缺乏睡眠的经历深有感触，当你从通宵教室抑或通宵网吧抑或包夜后的好乐迪走出来，然后表面若无其事的进行第二天的活动，但实际上你却发现自己早已变得迟钝的大脑已经对周围即便缓慢变化的一切无所适从，于是一切开始显得不合常理，直到下一次睡眠的结束才能让你重新试图回想那如同梦中度过的几个小时。

可是，不论当时身边的一切显得多么不可解释，但它依然是我们的日常生活而已，而且当黑夜再次降临总归还有补充精力的时间，但Janos在这非线性的一天里却接触了这一生最具震撼的所有场面：在这个与外界的一切隔绝的闭塞小镇里他欣赏到了上帝的天工——那个后来被证明充满荒谬色彩的鲸鱼，他经历了一场好人摧残好人的暴动，而且最悲惨的是，他甚至没有机会从这个非线性的梦境中回到真实的世界——他后来疯了最后。。。

导演没有匆匆带过生活中的细节：Janos收拾房间，鲸鱼管理者缓缓打开巨型的车厢，这些都占据了影片很多的时间，一切显得自然而和谐。

这样的和谐为后来极为突兀的镜头再次做了对比，在拉德茨基进行曲中两个人用没有节奏的试图用优雅的舞姿跳舞，随后画面转换到了军官的家里，那里也放着拉德茨基进行曲，而小孩子也一面在床上无节奏的跳越一面用刺耳的金属打着拍子，唱片随后卡在一个地方来回的放，另一个孩子对着电风扇用他父亲穷兵黩武的语气对Janos进行着威胁。

这样凌乱的场面又刚好对睡眠缺乏状态下思维的散乱产生了正反馈。

我并没有提到电影最核心的情节，因为我也是近距离的站在一条鲸鱼身体某个部位之前，如果试图找到这部影片情节的大背景或者像解读大卫林奇或者库布里克一样分析这部电影，则真会破坏掉导演精心为我们设计的艺术的一切。

有一些电影会让我们感动、或者欢笑，而有一些电影，却会让你对电影这门艺术肃然起敬。

《鲸鱼马戏团》无疑属于后者。

自1895年电影诞生起，电影这门包含了“音乐、绘画、雕塑、建筑、诗歌、舞蹈”六种艺术形式的第七艺术已经带给了我们119年的感动。

2015年是电影诞生120周年，区区百年，电影的发展却是飞速的。

电影史上第一部电影《火车进站》放映的时候，又有谁能料到百余年后，电影会在世界上的几乎每一个角落得以普及？

从单一镜头到多镜头，从默片到有声片，从黑白片到彩色片，从西部片到剧情片，从达达主义到新浪潮，电影艺术在一点点的成长，其自身包含的意义也在逐渐宽广化。

我们再也无法准确的对电影下一个定义，就好像电影的出现让我们再也分不清“想象的真实”与“真实的想象”一样。

电影改变的，不仅是我们的生活，更是我们的文明。

谈起《鲸鱼马戏团》的导演贝拉.塔尔，或许他的为人所熟知是由于那部片长450分钟的电影《撒旦探戈》。

曾有影评人评价他的这部电影是“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。

但愿在我有生之年，年年都重看一遍”。

与这部电影相比，《鲸鱼马戏团》无疑显得精简而凝练。

尤其是本片巧妙的场面调度与光影剪辑，简直是对电影艺术的最完美演绎。

电影的主要剧情其实并不复杂，一座原本平静安宁的小镇因为某一天马戏团的造访而失衡。

马戏团拥有的那头已经死亡的巨大的鲸鱼以及那一位号称有着三只眼睛，满嘴末世言论以及渎神行为的“王子”仿佛是一个诅咒，将小镇原有的秩序彻底打乱；最后小镇发生了闻所未闻的暴乱，一场“暴力”与“善良”的冲突。

最后呢？

看似是“善良”胜利了，可是取得胜利的善良却搜捕并残杀着一个个曾经的“暴乱者”，这其中自然也波及了一些无辜的平民……讽刺的是，如此一部让人对电影艺术肃然起敬的电影却有一个“好莱坞式”的译名《鲸鱼马戏团》（像极了《惊天魔盗团》或者《加勒比海盗》），这也或许是本片宣传上的一个败笔。

相比于这个片名，笔者无疑更喜欢它的直译片名《残缺的和声》(就好像《天使爱美丽》之于它的直译名《拥有美妙命运的艾米丽.布兰》）。

但事实上，片名《残缺的和声》也并非是完全的直译，其原片名《Werckmeister harmóniák》中的Werckmeister实际上是音乐史上一位德国音乐家的名字，他因在17世纪末大力提倡十二平均律（世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等）而被人所铭记。

说起十二平均律，那真的是一个伟大的律制，自此以后，动人的旋律得以通过它而传颂后世;钢琴键盘上的88个黑白键，就是根据十二平均律的原理制作的。

之所以要对本片的片名耿耿于怀，是因为这部电影充满了众多的隐喻，十二平均律所崇尚的完全且精准的平分似乎让每一个音律失去了其独特的性质，但实际上，我们应该更加关注的是音阶中的七个音，并不是把它们视为一个八度，而是七个有着独特和独立特质的音。

将这一规则引申到电影中，实际上就会发现影片中那场受制于“王子”蛊惑的群体暴动所曝露出的隐喻：精准的十二平均律一旦出现了残缺，典雅的音调就会变得刺耳；同样的，一个只存在群体意识而再也没有个体情感的社会状态将再也不会秩序井然。

马戏团里所谓的“王子”的煽动其实只是一个幌子，真正的恶念，这种由于完全的集体意识造成的恶念，早已存在于小镇居民的内心里，他们等待的只是一个可以合理的释放恶念的接口，不管是“王子”还是死亡的“鲸鱼”，在他们眼里，只是一个工具。

谈起隐喻，除了本片中贯穿片头片尾的剧情隐喻外，笔者最欣赏的，还是电影开头瓦鲁什卡的那段独白式的演绎了。

酒吧阴暗的灯光下，瓦鲁什卡选择了三个醉醺醺的人作为太阳/月亮和地球，而他自己，就仿佛是创世主一般，指挥着三个人按照太阳/月亮和地球的运行轨道进行旋转。

然后，转啊转，当代表月亮的人挡住了代表地球的人仰望太阳的视线时，地球上最壮丽的自然景观-日食-就这样来临了。

“当月亮遮住太阳的光线时，万籁俱静”，瓦鲁什卡如此说道。

紧接着，原本安静的镜头迎来了舒缓且略带末世情怀的钢琴声（这或许是笔者见过的电影镜头与音乐最完美的一次结合了，当音乐响起的时候，你甚至会由衷的感叹音乐之于电影所不可取代的重要性）。

对于片头这场独白演绎所蕴含的隐喻，我想应该是导演贝拉.塔尔对于善与恶的一种个人价值判断了。

对导演而言，或者对本片而言，暂时的恶恰似因被月亮遮挡而暂时失去光明的地球，可是，当失去光明时，我们应该做什么?惧怕?畏缩？

还是助纣为虐?抑或自暴自弃，就此沉沦。

不，这些统统不是，当黑暗来临时，我们要有所期待，相信“这并不是结束”，于是，因为这份信念，当月亮再次离开了它与太阳以及地球之间的那个特定位置后，光明将再次普照大地，善良也终将会再次用它所代表的温暖来融化掉那些因黑暗而被冰封的冷漠的心。

总之，《鲸鱼马戏团》是一部蕴含着太多太多电影元素的电影。

那头巨头的死亡的鲸鱼究竟有何真实的象征意义？

暴乱被平息后那头被遗弃在广场的鲸鱼又究竟是恶念的代表抑或善良的苟延残喘？

这些疑问都有待你们亲自通过观影去感知与理解。

因为，哪怕笔者用再多的词汇来形容，当电影中出现钢琴家与死亡的鲸鱼对视的镜头时，那份久违的平和与无助感又恰恰是任何语言所无法表达的。

“不要慌张，还没有结束。

月亮从太阳前面移走。

太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。

深沉的感情感动了每一个人。

他们逃脱了黑暗的重量。

”这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。

看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？

我们真的可以逃脱吗？

《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。

任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。

《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。

在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。

他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。

他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。

为什么落泪？

我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。

第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。

后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。

不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？

一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。

时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。

暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。

影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。

他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。

片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。

但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。

长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。

如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。

其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。

第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。

镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。

他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。

你们能感觉到吗？

天空变暗，然后是完全一片漆黑。

狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。

在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。

然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。

詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。

山脉会前进吗？

天会坍塌吗？

地会崩裂吗？

我们不知道。

我们不知道。

一场日全食发生了。

”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。

后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。

詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。

但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！

”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。

暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。

他看见了自己叔叔的尸体。

最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。

人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。

镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！

这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。

人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。

但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。

当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。

镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。

这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。

《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。

不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。

听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。

当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。

这就是我们的世界。

”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？

他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。

他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。

他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。

他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。

它非常简单和确定的。

我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。

去了解生活的品质就很重要。

” 他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。

它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。

但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。

我的电影和政治无关。

政治不应该成为任何艺术的表现对象。

”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。

他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。

正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。

而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。

但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。

说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。

所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。

新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。

另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。

王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。

贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。

你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。

有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。

” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。

他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。

也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。

在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。

他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

因为不了解匈牙利史，也没有读过原著The Melancholy of Resistance，就暂把第一次看的模糊感想简单写一写，未来做足功课会至少重看一遍。

The Melancholy of Resistance评价人数不足László Krasznahorkai / 2016 / Tuskar Rock

从配乐说起。

整部电影共有三支背景乐，分别反复两遍。

Valuska的两段反复：演示日全食与第一次观看巨鲸。

瓦卢斯卡对神创论有一种天真的着迷，而朱里叔叔则受到后天习得的知识的影响，倾向于认同天演论，这处分歧在岔路口被台词和画面双双挑明。

Radetzky March的两段反复：持枪共舞与小孩的反抗。

潜伏的暴力反而更甚于破碎而直白的，两人不紧不慢的舞步配上手枪颇有暴风雨前的宁静意味，充满末日感和危机感。

强撑着熬过小孩反抗的段落，太刺耳了，几乎感觉“我要烦死你！

”是塔尔在挑衅观众。

Old的两段反复：暴乱的退潮与片尾裸露的巨鲸。

塔尔非常擅长依靠背景音完成大量心理描写，主角占据画面时观众听到的即主角听到的，比如瓦卢斯卡首次去嘈杂广场时仿佛参观雕像群，游离和真空似的割裂感正如来自远古深海的鲸尸。

这部电影是一则寓言，作为主喻体的鲸鱼与作为次喻体的音乐有着精巧的映射关系。

瓦卢斯卡并不属于斗争中的任何一派（讽刺的是，他成为了受害者），在两个集体斗争的背景下，他代表一个有个人意识的，来自天性的纯粹视角，成为全片唯一的观察者——鲸鱼被强加意义后成为“无意识的集体”之符号，在片中被瓦卢斯卡（也即观众视角）重新审视。

与瓦卢斯卡认为巨鲸是“造物主神奇的创造”全然相反，在小镇众人眼中它是渎神的王子的象征物；他们无意识地被赋予集体所通认的意义，认为鲸鱼是“不祥和毁灭”；而这种意义同时也是集体赋予鲸鱼的，或者说，是王子希望集体赋予鲸鱼的。

他希望制造神秘的恐惧。

王子带着毁灭的使命——从多种意义上他与他的崇拜者们都带有鲜明的法西斯色彩，同时也构成一个非理性的，以绝对秩序（无意识服从）与狂热个人崇拜为中心的集体。

这就像Werckmeister将自然的音律十二均分，赋予它们反天性的规则和调性。

众人眼中的鲸鱼（即王子势力的标志）和Werckmeister平均律是可以作为平行的喻体连接起来的。

反之，瓦卢斯卡眼中的鲸鱼则可以和朱里盼望复兴的纯律构成平行喻体。

反抗、变革与异端也隐喻在朱里抨击Werckmeister平均律的独白中：原初视角的复辟，革命/转调，毁灭掉构建在错误基础上的美学是必需的代价，强权的秩序回归自然的无序，八度回归七音——从集体回归个体（最后的暴乱中，个体意识由个体唤醒时，法西斯的集体便溃散了）。

片中存在两重反抗：一、在无意识的内部，以艾斯特(Eszter)夫人为首的小镇众人要反抗带来末日的王子，他们构成在旧秩序下浑浑噩噩的集体，经历暴动（本片的climax）后被最终的混乱与坍圮取代。

二、以瓦卢斯卡为象征的原初视角亦反抗着无意识的整体，呼唤卸下枷锁回到天性和本质，即使暴乱过后他甚至还在以这种纯真的视角对直升机进行解构。

然而片尾躺在废墟中的鲸鱼在被赋予的意义被剥夺之后，只剩下赤裸的空白和仿佛来自太空或深海的虚无。

这两场变革都没有赢家。

整部电影的节奏像是拈弓射箭的过程，直到暴乱前的部分都是催眠般的酝酿，末日藏在黏稠暗流之下，箭在弦上，并在暴乱的一刻带着之前102分钟积攒的力量电光火石般离弦。

五分钟的长镜头一气呵成。

强弩之末的力道让影片在暴力过后留下一道裂缝，一个无法填补的空洞，徒劳的虚无席卷一切。

坐在精神病院里的瓦卢斯卡莫名让我联想到发条橙。

高频率的巧妙点题与对说教式哲学独白的摒弃让此作完全不闷。

对各角色个性的刻画不但丰满，精明算计而暗中控局的艾斯特夫人甚至近似于stock character，这在塔尔的作品中是罕见的。

画面延续了塔尔一贯的风格，同时带着一股子竦然的美感，僵冷而厚重，像浸在冰海里的一块黑毛毡。

没有看懂食堂里情侣接吻的那段想表达什么，回忆起风格高度统一的整部电影来只有这段兀然而立，也是给下次再看留个悬念吧。

相对于他的《撒旦探戈》，片长140分钟38个镜头的《鲸鱼马戏团》显得短小精悍且异常的凝练。

电影在一个匈牙利的小镇发生，一个硕大的鲸鱼出现在小镇，随之而来的“王子”煽动起了一场暴动，而最后被政府压制，贯穿全片的年轻人最后精神失常被关到精神病院中。

从匈牙利历史来看，“王子”可以被看作法西斯思想的毒瘤，那些盲目的暴动分子在狂放的思想蒙蔽下丧失了理性，他们的行为并不是自发性的，而是一种集体性质的。

同样，“政府”，甚至可以抽象为“唐纳婶婶”则是斯大林主义的象征，在平复了法西斯之后，共产主义同样运用一种集体主义精神压制着民众。

而那个硕大的鲸鱼，类似于青年人开始描述的日食现象一样隐喻了沉默、诗意、神秘的自然，然而在经过暴动和压制之后，那个已然死去的“自然”完全暴露在广场之上，被人们永久的遗弃。

仅仅一百四十五分钟三十九个镜头里，有数篇以“行进”为主题的长镜头。

从主人公与音乐家快步行走在募集的路上，到暴民成群结队地入侵，再到群众以怨愤洗刷医院后在夜色里远去，追踪至主人公火车轨道上的小跑。

此时的长镜头是无言的——没有人说话；貌似是单调重复的——主体只在重复奔走的动作。

那这镜头究竟在向谁呐喊？

当然是你我。

长镜头宛如充满魔力的沼泽地，缓慢流动着，一旦真正踏入就会深陷其中，不只是因为它的厚重，更是因为它饱含思索与深情。

它们将观者拽进主人公的身体、让观者融入人群。

沉浸于那样忧郁迷惘的情绪里，那样充满愤恨的激情里。

在“行进”过程中，主人公在想什么呢？

暴民怀有怎样的心声呢？

长镜头为观者留出了足够的时间、空间思考。

其中的复杂和挣扎，他们如何犹豫或悔恨，也是只有此刻才在无言下震耳欲聋的。

只有长镜头才能做到的，让你进入影片，也从影片进入你。

一团阴影以近乎暴力的方式向我们袭来，只有Janos驻足观看。

在这样的黑夜中，我们都被隐去，成为它的一部分。

出场人物：我：忠诚的叙事者；他不加修饰的记录这一切，尽管所有的被他的眼，他的耳，他的大脑皮层所修饰着。

小➕：小佳小家小加小➕！

波萨：他们是波伏娃和萨特吗？

想必不是吧，他们既不像波伏娃也不像萨特，他们有独属于自己的叙事，他们就是YTT和PHY。

某：记不得谁说过的话，由某来说。

没人说过的话，大抵要由某来说。

第一幕，也就是最后一幕，电影园外，春风料峭。

我：来吧，到了叙事的时候了。

谁先说说，鲸鱼是什么？

波：鲸鱼是弥赛亚！

我看得太懂了，它只能是弥赛亚！

本雅明！

废墟！

重建！

新天使！

你觉得呢？

我：我还以为是人民，底层人民。

波：好吧，没事！

我以哲学家独有的打通能力告诉你，共产党的神是谁，就可以是人民！

（此时，基督教无神论说更进一步，共产主义人民神论说诞生。

）我（十分爆笑了）：可恶的意识形态！

你看人家好莱坞，给黑豹党拍个电影，还要叫犹大与黑弥赛亚，我们还需要自己的语词呢！

众人点头摇头。

某：你呢萨特，你怎么看。

萨（瞪大了眼睛）：我觉得鲸鱼可以是任何东西，也可以不是任何东西，他永远停在那里，永远在那里凝望，不管别人在做什么。

他就像是神降临在人间。

某：你呢小➕，你怎么看。

小➕：我觉得鲸鱼是凝视者，但他不必是神，不必是上帝，也不必是上帝的造物。

我：对，什么东西庞大而神秘，还散发恶臭，似乎由此物造就了许多价值，但其实无人向它投去目光？

它似乎养活了整个马戏团，但在镜头内，除了Janos，没有人在乎它的真面目。

它确实神秘，像是外来物，这不正像农民之于我们吗？

让我们想象这样一个场景，一个酷爱角色扮演的小布尔乔亚，比如戈达尔电影中的那样，当他真正目睹了，真正目睹了底层的生活，黑压压的人群，深崖般纵横的皱纹，黄土与灰尘，气味。

他将会是什么反应的呢？

某：他将会崩溃对吧。

我：我们以为自己是人民吧，因为我们忘了自己是人民吧。

人民可以静止不动吗？

某：或许可以。

我：人民恰恰，往往是静止不动的。

人民可以是凝视者吧——大多数人恰恰只不过是凝视者。

所以我一开始对医院的暴动十分不解，为什么他们要去医院？

萨：原因在这里是被隐去的，重要的是呈现这场暴动。

我：对，在这之前，我一直以为共产革命将会爆发。

波：可你真的觉得这是一场人民的革命吗？

绝对不是啊！

我：现在我明白了，我愤恨他们挥棍向更弱者。

但这是事实，这发生了太多次了。

波：是的，新天使永远不会降临。

我：兴许吧。

但我们还在那里，我们还在广场上。

至此，我的叙事已成。

无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！

众人退场。

如同受制于暴虐的理想音乐的三次响起，钢琴被调整在端坐在避光的广场上它磨砂的皮肤透出凝视的味道当遮蔽物倾倒，当老人的拐杖带着十足的忧伤越过葬送巨大生命的摇篮那些一时的激情，覆灭小镇的一生的种种自然被暴露，无可争辩而且满布生的喘息，无主的孩子敲打天体和天体像醉鬼一样无意义的旋转促使和平的景象在开始的一幕便告被知：这一切与马戏团的王子毫无干系。

镜头的画笔低低的移那些暴力，被暖性的光辉扼杀了又点燃，仿佛不曾张开鲸鱼的嘴无辜的进食，不曾送抵的苦难正辗转东欧，搅翻滚的云直到雾隐去终章的第一行

就像呼应拉斯洛在电影原著《反抗的忧郁》中那些超长的句子和故事碎片一样，长镜头的电影语言完美复刻了这种压抑，缓慢，混乱，和绝望。

加上电影音乐，技术和艺术都无可挑剔。

不需要了解匈牙利的历史，也可以轻易读懂这部政治隐喻电影里的情绪。

当小镇钢琴家看望过住进精神病院的年轻人，来到狂热后一片狼藉的广场，神秘的王子不知所踪，巨大的怪物破败不堪，小镇的天空依旧灰蒙蒙，日食还未过去，没有人知道阳光什么时候能重新照耀劫难后的人们。

2025年初，看完这部拍于25年前的电影，想起36年前写成的小说原著，久久不能平静。