偶然与想象

因为短评字数限制了于是转成很多废话的记录3>1>2「魔法（也比不上的虚幻）」镜头的变焦原来就是你的魔法啊哈哈哈哈哈，不过真的很有意思！

没太认真看，到时候再看一遍，但是坦诚的暴露式的自我剖析与解构式的恋爱态度（虽然他们已经分手了）是我很欣赏的。

「敞开的大门」“你可以不受常识的束缚而思考和行动，这很难得”我也很想要一份录音🌚。

还有我觉得女主的个人价值不需要由一个“男性角色”来“肯定”。

当然分析镜头的话，这明显是导演借濑川教授告诉我们观影者的（似乎在这里打破了第四面墙）很喜欢他说的“单枪匹马是很痛苦（坚持自我），只有做到这点我们才有可能在某个瞬间和某个人产生奇迹般的共鸣和共勉”「再度」最喜欢这个篇章。

结构上很巧妙，甚至看到中高潮的时候，以为在看舞台话剧。

当然最为打动我的还是她们的戏剧性的偶遇，以及对待生命中的未果和遗憾所珍藏的感动与感激。

她们因生命无法填满的缺口而遇，又因缺口而互道那些未曾说出口的，也无法在过去“说出”的 “あい”。

尽管她们素不相识。

“时光荏苒，慢然至今，你的存在也一如我的停锚。

遇见你是我生命中发生过的最美好的事物之一。

”“想告诉你，你是我唯一的爱。

你可能会爱上别人，但我做不到。

和我在一起可能会让你的人生一团糟，但我还是希望你能选我。

”（我想，另一个平行世界会有的💖这个世界就让它成为回忆吧）回忆会变成涛声在某个偶然拍向你的岸这部片的英文片名为「Wheel Of Fortune And Fantasy」，命运与偶然的想象之轮。

定锚了「偶然」在个人命运中的决定性。

而且，「偶然」不仅是推动命运齿轮转动的契机，更是破开单一现实、创造出另一个无关乎空间时间、阶级或权力、道德与规范的平行宇宙的魔法，这个世界是有魔法的（嗯）每个人和这个世界的链接，都只是因为另一个人而已。

并且滨口龙介的电影给我的感觉就像是有生命的剧本，对话和文字成为了它本身，角色扮演的是两股思想，但他们真实又鲜活的既定于某个时空的当下，却又可以在交互中超然彼此已有的“设定”，碰撞出另一种可能。

同时文学性挺强的。

希望大家都能遇见并拥抱特别的，美好的，回忆。

お元気ですか？

あなたは？

お元気ですか？

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。

人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。

刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。

我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。

语言再精准，也有到达不了的地方。

于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。

《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。

大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。

《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。

但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。

《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。

美子说这好色，只是谈心也可以这么色。

“不帮我的话，以后我也不理你了。

”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。

在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。

而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。

教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。

奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。

前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。

第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。

《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。

在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。

而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。

身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。

同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。

无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。

Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。

于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。

即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。

也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。

再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。

绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。

巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。

他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。

村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。

干净，是村上小说的优点，也是局限。

即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。

滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。

这位日本导演也很善于“拿来”。

他借别人的道具，做自己的戏。

候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。

如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。

甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。

他拍《偶然与想象》其实非常理性。

他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。

他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。

虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。

他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。

比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。

他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。

是一种日常的焦灼与出神时刻。

在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。

开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。

这些部分看似讨巧，其实难拍。

写长对话，考验一个编剧的文学功力。

男性作者写女性，更是容易暴露短板。

但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。

《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。

它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。

三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。

男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。

《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。

加上一些候麦和洪尚秀的佐料。

滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。

《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。

但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。

第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。

“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。

这一规定，反而成了导演的戏码。

在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。

情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。

第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。

如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。

三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。

我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。

滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。

但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。

这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。

而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。

这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。

在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。

影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。

田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。

”和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。

片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。

滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。

观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。

他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

”在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。

《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。

厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。

但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。

这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。

”在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。

”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。

当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。

它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。

而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。

影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。

例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。

滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。

他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。

卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。

比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。

”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。

他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。

”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。

但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。

他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。

在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。

如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。

但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。

而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

三部分故事，三部分都点题了“偶然”与“想象” 第一个故事，“偶然”在古川琴音电影里的闺蜜新认识的约会对象竟然是自己爱的前男友，“想象”则是第一部分我最喜欢的咖啡店摊牌环节（虚晃一枪真没想到），但是这一段前面出租车和与前男友公司的对话实在是太絮叨了，看的我很急所以不喜欢。

第二个故事，“偶然”在两处，第一处是音频邮件发错收件地址，导致教授辞职和她与丈夫离婚，第二个“偶然”则在于5年后又与美人计的主谋相遇，同样“想象”在第二个故事也有两个与“偶然”对应，第一个“想象”就是女主在与教授坦白之后相互约定好的要在听音频的时候互相想着对方，第二个“想象”我觉得是5年后与曾经的情人相遇后，在得知他即将结婚后才选择给他名片，并且临走之前给他一个吻，让他自己“想象”（第二个故事最喜欢的桥段，感觉像是女主听说情人准备结婚，所以想着报复一下曾经害自己离婚和导致教授身败名裂的罪魁祸首，所以才给他一个吻让他有出轨之嫌）。

第三个故事“偶然”当然在于夏子和小林都将彼此误认成了当初高中时期的白月光，“想象”则是小林主动扮演夏子的高中同学，让夏子吐露心声，这个故事我觉得最精彩是地方在于最后的时候夏子反过来也选择扮演小林的高中同学，（我是完全没料到）虽然只是萍水相逢，但是却又相互治愈对方，解开彼此二十年的心结。

8.8的评分虚高了，个人认为7.8差不多。

心中的排序是2>1>3，偶然与想象，永恒和无常，情绪的内抑和外延，那些翻滚情绪下不可名状的东西——爱意、抑或是情欲，虚无缥缈、暗流涌动。

“光是和他说话就能感觉到情欲，我们是在通过谈话抚摸彼此。

”我太喜欢并向往这种感觉了。

那是种波澜骤起的偶然，以及转瞬即逝的想象，在滨口的手下构建出不落窠臼的故事迷宫，主角如小颗铁球般在其中横冲直撞、无所归处。

第二个故事里，女主被情人诱骗成为报复教授的棋子，最终与教授一同在他流淌着情欲的文字中分崩离析、粉身碎骨，始作俑者却全身而退，甚至获得家庭美满事业有成的happy ending。

女主最后的那个吻，我更愿意理解成一种复仇，他打破了她原有生活的秩序，那就一起毁灭吧。

在这个时候，性于女性来说，不再是任人宰割的战场，而是釜底抽薪的利器。

影片给我的感觉很像是村上春树的小说。

有点轻，偶尔也有点虚无感，但削弱了男性凝视，充满女性角色和女性色彩。

影片的后调是怅然若失的，那种细腻柔软的东西挥之不去。

上一次看完滨口龙介的《驾驶我的车》后也有相似的感觉。

偶然与想象——性 自由与回忆

很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候，只记得第一次看《夜以继日》后，随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进，所体会的是日本社会下现代人的精神分裂，同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。

《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖，影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成，三个故事彼此独立，却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念，并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。

在第一个故事《魔法》中，滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定，女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后，奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙，并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能，而在后一场咖啡厅的戏，导演则运用了测光、边缘光的打光技法，使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉镜头”后，女主离开咖啡厅送上祝福。

在洪尚秀电影中，推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存，如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论，第一段使用洪式标准的尴尬性镜头，不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙，第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度，现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破，电影被赋予了生命，人物变得可爱。

洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说：“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利，而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。

而《魔法》相较于洪尚秀电影，更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态，观众在观看滨口龙介电影时，同时被获得了一种具身性体验，裹卷在虚幻又真实的氛围中，女主被摄影机凝视、推拉，并在最后的段落中和自我达成了妥协，在走出咖啡厅后，拿出手机拍摄了城市景观，然后走出了摄影机的凝视，摄影机上抬拍摄天空、树木和花，如果说银幕景框意味着束缚，观众失去了观看女主情感故事的机会，而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。

第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下，前往大学教授办公室色诱，大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门，打通私密空间和公共空间的隔断，让所有的事开诚布公，而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”，出乎意料的是，朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。

在第二段，滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系，社会发展进程中，性常因为公共和私人场域的划分而分裂，一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑，另一方面，性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件，在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。

《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了，女学生和教授在公共空间下谈论私密的性，却收获了超乎于性的欣赏，教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动，是在当代日本社会下的特别品质，而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实，在这里，滨口龙介又设置了一层调转关系，即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份，而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系，带目的性录音因为性自身而去目的性了，人变得坦诚，性本身变得美妙。

《门扉大开》通过公共下讨论性，瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感，性变得不再功利，羞耻，带有神秘色彩，而是在文字的朗读中，人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。

在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中，讲述了高中聚会后的一次偶然错认，女主将陌生人错认为初恋情人，在一番对话后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。

滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认，同时又以“想象”为基点进行对话扮演。

回忆的陈述不以影像的方式呈现，而是文学性的台词口述来让观众进行想象。

从语言学意义上讲，以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长，是无理据的符号，形成意义本身的，是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生，语言构成了自己的现实，同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话，而是话说了我们，语言决定了世界和我们的位置。

而电影符号学发现，不同于自然语言，电影语言的所指与能指距离相当之短，电影是无理据的符号，电影是具象的再现，电影的一切都是确凿的。

而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述，台词的表达，打开了电影走向文学的想象空间，加强了影片空间的延展性，在这一部分中，两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性，她们可能是弹钢琴的、男孩子气的，也可能是蛮横无理的，观众在叙述中走向了疑惑与不解，两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置，同时叙事者的口吻让观众不只于被接受，而且被赋予观察创作者叙述的过程。

文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”，鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”，《再一次》的动人之处在于，叙述者被点明了，即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性，她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中，因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”，在这个故事中，滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。

如果说三个故事有何共同之处的话，那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程，也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说，同时具备着强大的解放性力量。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。

《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。

从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。

那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。

当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

今年的戛纳电影节，滨口龙介的新作《驾驶我的车》引起了不小的热议和反响，并拿下了主竞赛单元的最佳编剧，于是我带着对这部电影的期待看了先走进大众视野的《偶然与想象》。

电影《偶然与想象》意大利版海报到底是什么样的故事，能受到电影节的如此青睐（柏林电影节的评审团大奖），仅透过片名就已经让人浮想联翩，抱着好奇的心情看完后，很是惊喜，可以说是最近看过的电影里最偏爱的一部。

滨口龙介在看似寻常单调的条件下，透过生活流的表象，巧妙地展现出电影单纯透过文本构思的可能性，很有意思。

刚开始本以为是特别闷的文艺片，非但不无聊，结果很有趣。

这部电影由三个相对简短的故事构成，在看第一个故事的时候，妥妥的洪尚秀，除了说日文，男女间的那点事，想象的“现实”，连“刻意”的推拉镜头都那么的有重合性，当然，这样的拍摄风格和对话式的进行，很难不让人联想到侯麦。

电影《女友的男友》剧照/侯麦

电影《夏夏夏》剧照/洪尚秀暧昧的三角关系；不关门的诱惑；互不相识的朋友；看到第二个才察觉到滨口龙介的心思，就像透过影像在玩一种带有实验性质的文字游戏。

从很多电影里我们获知，偶然（命运）与选择构成了人生走向的两大主导因素，和意外紧密相连的前者自然成了本文创作的主要灵感来源。

印象最深的便是《老无所依》里偶然促成的“反高潮”，《机遇之歌》中偶然导致的不同结果。

一次不经意的举动和出乎意料的发生，会造成一种预期性的落差和注入更多可能性（想象空间）的文本形态。

或许很多人觉得滨口龙介进行了一次很聪明的写作，在我看来他更多的是展现出写作的基本功。

凭借《偶然与想象》获得第71届柏林国际电影节评审团大奖的滨口龙介时间、地点和人，人当然是电影最核心的重点，重要的信息和线索依靠对话来填充和完善，这也是看似随性并贴近生活的原因，滨口龙介以一种不疾不徐散文式的叙事节奏将他的构思与设计融入生活。

三个故事有一个共同点，都是以女性角色为主，互为“独立”，却又有某种相似的联系，通过巧合和偶然产生的转折点，戳中了她们内心最敏感和脆弱的部分。

在没想到的偶遇、关系和对谈中，挑明与祝福，直白与失误，往事与她，顺便将暗藏在内心的苦闷和酸涩得以表达。

第三个故事设定的背景很有想法，我们一直在被动或主动的迎合科技的发展，社交网络的兴起甚至成为生活不可或缺的一部分，隐私成了公开的秘密，人与人之间的距离变得越来越远，关系失去了意义。

滨口龙介则反其道而行的表现出人内心真正渴望的，以及缺乏诚挚交流的真实状态。

再回到时间和地点，时间的跨度，地点的重合，人生没有如果，结果常常不尽如人意，但或许也能人为的制造“再来一次”，虚拟的真实，机会与选择，彼此的记忆和心结，被激活与释然。

那句“对任何事情都是失去了热情，时间摧毁了我。

”在盛行“躺平”的当下，相信会戳中不少人的内心。

第三个故事：再来一次事与愿违的结果，很多时候并没有像脑补那样发展，想象往往是个人意愿的美好诉求和内心真实想法的表露，但在现实面前很多时候成了一种相违背的延伸。

第二个故事让很多人记忆犹新的应该是打开门朗读的部分，这也呼应了教授的话语，会让你更有兴趣的看下去。

而最让我觉得感慨的是世事难料的共鸣。

片中教授相当的注意和谨慎，即便“小姐”式的诱惑也没能得逞，但结果却让人大跌眼镜，而这也就是生活有趣、无情和真实的一面，全部体现在对于往后未知的发展中。

很多时候我们貌似做好了各种准备，为人处世小心翼翼，对接下来的走向各种预期和想象，但还是会防不胜防的被生活残酷的玩笑在背后捅上一刀，中招成了必然。

滨口龙介看似朴实无华，实际蕴藏着一些不经意的哲思，探讨的问题也更加宽泛，值得反复品味。

透过这片感受到电影将文学的魅力和趣味无限放大，甚至让我找回了当初看侯麦电影时的感觉，无需什么高超的技术或明星大碗，依旧能拍出精妙的结构和巧思，成就耐看的好片，甚至能带动观众的思考，将电影的可能性推向一个更高更丰富的层面。

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本文首发于公主号“沙漏狗shallow dog”，欢迎关注1、偶然，谋杀想象“我们是否可能过一种真正亲密的生活？

”2019 年，北京朗园，滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

“偶然”与“想象”，是滨口所有作品的共同母题，也是他回答这个问题的关键词。

在他过去的长片里，想象表现为对自己生存状态的错误体认，是一种幻觉状态，或者说活在梦里；而偶然是一个刺破想象、重获真实的契机，或者说梦醒时分。

《激情》、《欢乐时光》和《夜以继日》的开端，无一不是温馨的朋友聚会或者纯爱故事，这是典型的“想象”场景。

滨口的残酷在于，他会用一连串的“偶然”去逼问人物到底真正爱着谁、想要什么、害怕什么 —— 他的人物必须不断经历自我发现。

罗兰·巴特在《明室》里将摄影术列入两个范畴，一个叫“知面”，指的是摄影如实地反应了现实，另一个叫“刺点”，即那些偶然的决定性瞬间。

我们可以分别在“知面”和“想象”、“刺点”和“偶然”之间找到绝似之处。

滨口用一种“根系生长”的方式处理剧情发展和演员表演，这样的耐心无论在哪个电影时代都罕见。

看《欢乐时光》时，我感到演员的情绪在影院中弥漫，浓度高到令人气喘吁吁。

这是滨口电影中“知面”的部分，滨口出神入化的对话戏更让“知面”变得厚实，成为“刺点”存在的物质基础。

在滨口以往的长片中，刺点往往出现在影片中段，它以意想不到的速度洞穿知面营造的想象，在你反应过来之前，已经被逼迫着和人物一起直面现实了。

最好的例子莫过于《夜以继日》中麦在餐厅带走朝子的场景。

朝子和男友亮平与朋友一起聚会。

言笑晏晏之际，在景深处，神色忧郁的鸟居麦向他们缓缓走来。

他笃定地坐在空椅子上，把手伸向朝子，说“我和你约好了，我会回来”。

在这个“刺点”里，东出昌大用精湛的演技完美诠释了两种截然不同的状态 —— 身穿Polo衫的亮平带着小人物特有的紧张感，而鸟居麦则放松到神情倦怠。

麦仿佛总是-已然在那里了，亮平反而像一个外人。

亮平（东出昌大饰）

麦（东出昌大饰）麦蓄意入侵了朝子的生活。

他避无可避、汹涌而来，亮平为朝子搭建的想象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

朝子头也不回地跟着麦离开 —— 她否定了过去，但她立马意识到，这是一个错误，自己必须回到亮平身边，但亮平再也不会相信朝子。

这个时刻，就是“偶然”对“想象”的蓄意谋杀。

它让滨口龙介的电影有一种特别当代的哀婉体验 —— 我虽仍无从知晓未来将通往何方，但我在偶然间确认了之前的生活不值一提，就在这个霎那，我杀死了我的过去，却丝毫不因此有任何快意，因为我同时确认了现在终将被未来处死的悲观事实。

在《激情》中，“谋杀”发生在结婚前夕，男主角在炮友家里突然发现自己从未与未婚妻共踏爱河，决定毁约；在《欢乐时光》中，“谋杀”发生在樱子地铁偶遇陌生男人的瞬间，她立即决定去和他上床，并且在第二天清晨向丈夫若无其事地坦白。

《激情》（2008）正是在知面/刺点的角度，《偶然与想象》与滨口的其他长片有本质的不同。

滨口变动了“偶然”与“想象”的位置，“想象”不再是一种“人物状态”，变成一个“人物动作”，“偶然”作为叙事起点，反而成了状态本身。

或者说，偶然变成知面，想象成为刺点。

滨口变化的勇气令人赞叹，但呈现出来的效果却并不完美，刺点从未有效地洞穿知面，每个故事都不丰满。

二、想象，处死偶然第一个故事《魔法（比魔法更不真切）》中，不是“偶然”蓄意谋杀“想象”，而是“想象”坚硬地处死了“偶然”，多义性被结构性取代。

谷米和美子是闺蜜，谷米爱上了明介，却不知道明介是美子的前男友，而且明介对美子余情仍未了。

美子被谷米对明介热烈的爱意感染，她对明介的旧情似乎又有复炽的迹象。

偶遇发生在咖啡厅的窗边 —— 滨口对三角关系真是信手拈来 —— 谷米和明介共享一晚畅谈、美子和明介共享一段情缘、美子和谷米共享对明介的爱。

《偶然与想象》Episode 1为了让这三个微小的共同体建立起来美妙的三项等式，影片花了三十多分钟和至少两次偶然，而摧毁它只用了短短不到两分钟和美子的连续两次想象。

那根系般蔓延的生命状态荡然无存。

在采访中滨口提到，他有意模仿侯麦的《人约巴黎》，让偶然成为开端。

《人约巴黎》（1995）但相较于轻盈的侯麦，滨口的作品 —— 尤其是作品中的对话 —— 总表现出一种精巧的戏剧感。

几乎所有的对话戏都必须在稳定的空间内徐徐展开，在《激情》里是炮友的家，在《欢乐时光》里是各种艺术活动的庆功会，在《夜以继日》里是朝子的私人空间。

为了再现某种“刺点”的效果，滨口在《偶然与想象》依然选择滨口式的对谈来铺陈“知面”。

但问题在于，在长片里，对话的戏剧感与表演耦合，有一种冷静隐忍的魅力，但在短片里，当演员没有足够的时间说服观众，精巧就退化成笨拙。

滨口似乎没有能力把握一个短平快的事件，在转折发生之前，他必须铺陈大量的人物细节。

拍长片，他可以为所欲为，但拍短片就捉襟见肘。

在《偶然与想象》中，对话的功能从推进剧情、发现偶然和制造氛围转变为交代剧情，长片中举重若轻的讨论在《偶然与想象》里被剧场式旁白取而代之。

滨口的台词技巧没能掩饰其内在功能的僵硬，这在第一个故事和第三个故事里最为明显，只有第二个故事的朗读段落因过于纯粹得以幸免。

3、意外，篡位偶然第二个故事《把门打开》贡献了全片最好的对话戏 —— 奈绪不断把门关上，而文学教授一次次把门打开。

有两种方式理解这个场景。

第一种是教授坚定地打破私人空间与公共空间的界限，他是理性符号；但我更喜欢第二种，奈绪的情欲充沛到即将爆炸，教授不得不打开门让它弥散出去，他是情欲符号。

《偶然与想象》Episode 2在这个坦诚的时刻，奈绪用“想象”刻意扭断现实的平庸，创造出一片属于自己的场域。

她邀请了教授，她的想象与教授的想象交媾，他们如此纯粹，把对话空间变成了思辨性的当代艺术。

但对话戏越是抽象，就越承担不了推进故事的重任。

滨口需要的远远不只于一个情景，需要完整的叙事，因此必须为这个纯粹的场景找到叙事性落点。

难点在于，教授实在过于优秀、过于坚定了，凝缩为一个符号，几乎没有给“刺点”留下任何余地。

滨口当然不是第一次写出这样的人物。

《夜以继日》中亮平也是优秀而坚定的爱人，但他同时是麦的化身，在麦的光芒下，亮平平庸的一面分外刺眼。

这种间离性的人物质感是暧昧性的容器，是刺点的容身之所。

遗憾的是，滨口始终没有找到能和教授匹配的人物或者情景。

奈绪发错邮件不是偶然，纯然是机械式的意外。

《把门打开》最终变成一个没有刺点的故事，对话戏终结同时也是暧昧性的终结。

如果《把门打开》结束于此，仍是一部具有丰富想象空间的好片段。

结尾公上交车上的戏简直是一场灾难，滨口头一回放弃了对日常思维的挑战，奈绪的失魂落魄坐实了邮件意外的后果，开门/关门中营造出来的神秘气息在此刻一泻千里。

4、想象落在何处？

在第三个故事《再来一次》中，滨口彻底放弃了刺点，纯然用一场场“想象”拼接出情节，几乎没有事件发生。

《再来一次》无疑是三个故事中设计感最强的，电梯-房间-街道-电梯的场景转换就像戏剧的一幕幕转场。

《偶然与想象》Episode 3故事背景是病毒入侵导致数据泄露，一切人的秘密被一切人窥视。

换言之，人类的想象已经被一次全球性的偶然谋杀了一遍，就在世界的尸体上，人们试图重建生活。

滨口的问题从“我们是否可能毫无遮拦、坦诚相待？

”转变为“假如我们已经毫无遮拦，是否可以重建想象？

”女主角（占部房子饰）和小林绫（河井青叶饰）在两次想象中重新发现了回忆，这是数据病毒都无法入侵到的私人空间。

对我来说，这部影片最奇妙的是，这两位演员在《激情》中分别扮演男主人公的未婚妻和炮友，这让《再来一次》与《激情》产生了一种遥远的互文关系。

《激情》中的占部房子

《激情》中的河井青叶在这个故事中，想象终究只是抽象概念，而非亲密关系的现实实践。

令人不由得怀疑，这重新发现生活的信念，究竟是人类交往一种答案，还是只能发生在两个陌生女人身上的偶然事件？

这次想象所发掘的回忆，究竟是另一种真实，还是只不过是等待被新的偶然谋杀的误认？

这些问题尚没有答案，这就是我永远期待滨口龙介新作的原因。

我可太想看《驾驶我的车》了，已经饥渴难耐。

看完《月子1》就想看《月子2》，这就是滨口の魅力。

透过这部电影，我确定了一件事，那就是我非常喜欢小场景下私密空间里两人对话形式的电影表达。

还有一件事，那就是我非常不喜欢场面宏大人物众多的群戏，多精彩都不喜欢。

但只有上述特质肯定不够，还需要具备足以直抵人心的台词和表演，才行。

这部《偶然与想象》，台词羞耻却真实，表演真实还真挚，是我喜欢的样子。

其实，张力这个词已经被用烂了，但我一时也想不到其他更贴切的词，所以就用戏剧张力来夸一夸这部电影吧。

在我的标准里，好的电影会给我一种若即若离的感觉，若即若离其实就是一种张力。

什么是若即若离？

我明明可以是自由的，但却被某种力量束缚着；我明明知道自己是在看电影，却无法不与电影中的人物共情；我明明知道自己生活在刻板无趣的平庸里，却在电影里体验到了矛盾复杂精彩纷呈的自己。

什么是若即若离？

当场景越真实，对话越羞耻，情感越真挚，每个人都表现的像个神经病，我知道那个神经病也是我自己，但我还知道那只是偶然和想象中的我自己。

第一个故事里，玄理有一场戏表演的非常真实且迷人。

一行人拍完照片在等车，她一边取下了扎在头发上的皮筋，一边快速钻进了车里。

这种生活化的场景我非常喜欢，因为工作所以头发要扎起来，进到车里后扎起的头发和车的靠背会硌得不舒服，所以要放下。

我能感受到她表演里的真实，而非刻意为之，她之所以表现这个细节，是因为她的脑海中有连贯的情节和故事。

我想，最好的表演就是这样吧，电影是一场一场拍的，但故事是一段一段进行的，创作者们是否真的进入了故事，通过他们的表演，观众是能感受到的。

第二个故事里，依然是真实。

在男生的宿舍里的戏份，纪实的镜头感，性感的半裸体，俩人的感觉真的非常像AV场景。

而剧情中两人也的确是炮友关系。

这种真实感会就会让观众相信这是一个被性欲裹挟的女人，那么接下来她去找教授进行那段大尺度性爱独白也就变得更加真实可信。

第三个故事，最妙，最符合偶然与想象这个主题。

我想起毛姆有一个短篇《红毛》，一个女人二十年间不停的思念着一个离他而去的男人，但当这个男人再次出现在她面前时，她根本没有认出这个男人。

难以割舍的爱往往只存在于人们百转千回精心打磨无限美化的想象里。

当然，电影中的故事又与毛姆的故事不同，毛姆是讽刺的高手，本片是温情的高手。

幻想即使被揭穿，也还有下一个美好接踵而至，这或许不够现实，却也符合偶然的本质，如果我们心向往之，电影会带我们走向更美的现实。